Un Provençal Pionnier de l'Art Moderne

PIERRE GIRIEUD

1876 – 1948   

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La Vie de Pierre Girieud

Des Origines provençales

Diverses biographies font naître Pierre Girieud à Cassis, Riez, Moustiers, Marseille ou Paris. En vérité, d’une famille provençale dont le berceau est à Riez (Alpes de Hautes Provence), il voit le jour, à l’occasion d’un déplacement de ses parents, le 17 juin 1876 à Paris, rue de Marseille. Un tel hasard ne pouvait générer que des quiproquos que le peintre s’est amusé à entretenir pour valoriser son origine provençale à laquelle il était particulièrement attaché.

L’enfance de Pierre Girieud se déroule à Marseille où son père est ingénieur à la compagnie Saint Gobain, exception faite d’une période de deux ans qu’il passe au collège de Riez, ancienne colonie romaine dont les vieilles pierres perpétuent le souvenir de l’antiquité.

 

Une vocation précoce et tenace

A l’âge de dix ans, Pierre Girieud est gratifié de sa première boîte de couleurs et découvre sa passion pour la peinture.

Très vite, il préfère se baigner dans la lumière locale plutôt que de s’enfermer sur les bancs de l’école. Son peu d’attrait pour les études allié à sa vocation lui valent d’être renvoyé du Lycée marseillais où il est externe. Il est alors inscrit comme pensionnaire au lycée d’Ales où il décroche son baccalauréat.

Son père ancien élève de Centrale, l’exhorte à préparer le concours d’entrée à Saint Cyr auquel il échoue.

La déconvenue familiale le fait exiler dans une ferme pour garder les moutons. Rien ne pouvait mieux convenir à cet amoureux de la nature. Pendant les longues heures de pacage, il peint et modèle l’argile abondante sur ce plateau Bas Alpin de Chambara.

Cette punition accomplie, Gustave Girieud qui possède une solide culture artistique, est impressionné à la fois par la ténacité et la production de son fils. Il consent alors à lui accorder sa chance et lui procure un atelier au Quai de Rive Neuve à Marseille.

 

Une formation empirique

Pierre Girieud n’a pas d’autre formation picturale que les visites de musées effectuées avec son père. Il s’attribue deux patrons : Guigou et Monticelli, séduit par leurs œuvres exposées à la devanture du marchand de papiers Camoin Jeune, oncle de l’artiste Charles.

Pour gagner sa vie, Girieud brosse des décors de théâtre ce qui l’aide considérablement à progresser dans le métier.

Appelé pour trois ans de service militaire à Aix en Provence, il profite de ses moments de liberté pour se familiariser avec le musée Granet où les toiles d'Ingres le captivent.


De cette époque, subsisteent quelques dessins humoristiques dont certains ont été publiés dans le "Franc Parleur", journal satirique aixois (1).

Libéré, Girieud se fixe dans la nouvelle demeure familiale à Cassis, petit port pittoresque qui exerce une grande attraction sur les peintres. Il y campe des paysages.

Toutefois, il comprend promptement que seule la capitale favorise l’avenir et la gloire pour un jeune peintre.

 

Paris

En 1900, Pierre Girieud, malgré l’ensorcellement de la Provence, part pour Paris muni d’une pension de 100 francs par mois, alors que l’Exposition Universelle bat son plein.

Il est réceptionné par deux amis peintres : le Marseillais Monge et Lempereur qu’il avait connu pendant son service.

Il partage de compte à demi avec Monge un atelier sommairement meublé 32 rue Gabrielle à Montmartre. Girieud y vivra peu, changeant dix ans de suite chaque année de domicile tout en demeurant autour de la Place du Tertre.

Ses deux mentors entraînent Girieud au café de la Place Blanche et l’introduisent au sein du cénacle montmartrois. Il y rencontre notamment les peintres : Clavet, Piet, Fabien Launay, Jacques Villon (lequel exécute à ce moment-là le portrait de Chiltre de Montclar) et l’écrivain Léon Paul Fargues. Il approche également les sommités du lieu Lautrec ou Félicien Champsaur qui «s’asseyait au côté de son nègre, lisait les passages que celui-ci venait d'écrire, payait la pile de soucoupes et courait porter sa copie au journal "(2).

Monge persuade Girieud de dessiner pour des journaux à l’exemple de Lempereur et de Villon. Quelques croquis sont édités dans Frou-Frou et autres petits canards.

Girieud, par ailleurs, continue ses inlassables visites de musées et d’expositions. Il fréquente le Louvre, les galeries Le Barc de Bouteville et Durand-Ruel, il déambule à la Centenale juste inaugurée au Grand Palais et à la salle Caillebotte au Luxembourg où trône un chef d’œuvre de Manet l’Olympia.

Girieud suit également les conseils de Fabien Launay, devenu son ami, de peindre des natures mortes pour apprendre les bases du métier et la technique d’ordonnancement des tableaux.

En 1901, il illustre les «Gaudes de Rouen» (3) revue littéraire et musicale imprimée par son cousin dont il épousera bientôt la sœur Augusta. Une fille Jeanne, sera le fruit de cette union en 1903.

 

Une figure de Montmartre

Graduellement, Girieud s’intègre à l’équipe des jeunes peintres montmartrois qui, outre ceux déjà cités, inclut : Marquet, Manguin, Camoin, De Mathan, Puy...

Ils se situent tous en marge de l’art officiel, à la recherche d’une voie inédite. Aussi, lorsqu’ils décident d’exposer leurs œuvres au Salon annuel de la Nationale de 1901, le jury délivrant les autorisations d’entrée, choqué par cette peinture, élimine-t-il catégoriquement leurs toiles.

Girieud propose immédiatement de saisir la presse de ce qu’il considère comme un scandale et de créer un autre salon : celui des Refusés. Il passe une nuit à élaborer les statuts de la nouvelle société dont le principe est le libre accès des envois.

Il plaide sa cause dans l’Aurore, la Petite République, la Presse, la Lanterne... (4)  Il se dissimule sous le pseudonyme de Lucien Bilange mais donne son adresse en vue des futures inscriptions. Les grands journalistes parisiens défilent alors pour l’interviewer.

Toutefois, l’ardeur déployée par Girieud ne suffit pas. Les adhésions parviennent mal et le projet avorte.

L’idée, malgré tout, ne se perd pas. Peu après, La Quintinie récupère les règles abandonnées et réitère l’expérience. Cependant, ce dernier constate que l’échec précédent provient de la marginalité de ses initiateurs et contacte, pour éviter cet écueil, les peintres «officiels » de la Nationale. Franz Jourdain intéressé, l’aide à former le Salon d’Automne qui reprend les statuts rédigés pour les Refusés : un jury unique pour l’ensemble des disciplines artistiques et tout sociétaire pouvant suspendre librement deux toiles.

Girieud vit le Salon d’Automne comme une compromission qu’il juge inacceptable. Il le boude jusqu’en 1904.

La même année 1901, Girieud assiste avec Launay à un banquet littéraire offert à Saint Georges de Bouhélier. Il y sympathise avec Eugène Montfort qui l’autorise ainsi que ses amis à occuper les salles de la «crèche naturiste » du bas de la rue de la Rochefoucault, pompeusement dénommée : Collège d’Esthétique Moderne. Le groupe organise rapidement une manifestation en ce lieu. Cette entreprise est la première exposition de Pierre Girieud. Ses toiles voisinent avec celles de Launay, Dezaunay, Maillol, de Mathan, Villon, Jourdain, Milcendeau et avec les céramiques de Durrio.

Durrio avait présenté, début 1901, à Girieud, Picasso débarqué depuis quelques temps à Paris. Chez celui-ci, Girieud fait la connaissance d’un marchand catalan, Pedro Manach, qui monte une exposition en décembre chez Berthe Weill. Le catalogue est préfacé par Coquiot. Parmi les artistes, sont signalés : Maillol, Durrio, de Mathan, Launay, Pichot et Girieud qui a choisi des paysages de Provence et des bords de Seine. L’arrivée de Girieud au vernissage en redingote et chapeau claque, loués pour la circonstance, fait sensation. Elle est narrée par Berthe Weill dans ses souvenirs (5).

Girieud commence à vendre, principalement à Olivier Sainsère et au père Thomas. Il est devenu un peintre à part entière.

En 1905, Girieud dispose d’un petit pécule hérité à la mort de son père survenue environ deux ans auparavant.

Il accomplit alors avec un ami du groupe Tendances Nouvelles, Dufrénoy, le traditionnel voyage en Italie. Il en ramène des paysages de Venise.

Il retourne dans ce pays l’année suivante, accompagné de sa femme et de sa fille. A Sienne, à San Giminiano, il peint de nombreux paysages, des compositions thématiques sur «Adam et Eve et les quatre saisons», des interprétations des Trois Grâces Piccolomini. C’est l’une des années les plus fructueuses de sa carrière.

En 1908, Girieud se sépare de sa famille et va habiter 30 rue Saint Vincent, une cabane en planches au toit recouvert de bitume.

Ses soirées ont pour centre le «Lapin Agile» où se réunit toute une bande à laquelle se sont rajoutés Picasso, Max Jacob, Utrillo, Utter et Princet (ce dernier donnera le titre de Section d’Or à une exposition des cubistes). La cheminée de la salle du «Lapin Agile» est ornée d’un côté de l’Arlequin de Picasso et de l’autre d’un perroquet de Girieud dont la queue multicolore retombe en cascade.

C’est là que deux ans plus tard, Girieud s’attire une certaine popularité grâce à la farce de Boronali, imaginée par Roland Dorgelès (6). Devant un huissier commis pour le constat, Dorgelès, Warnod, Gentil et Girieud nouent un pinceau à la queue de Lolo, l’âne de Frédé, le propriétaire du «Lapin Agile» et lui font barbouiller une toile. Girieud, placier au Salon des Indépendants, obtient l’admission du tableau sous le titre «Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique». Pendant l’exposition, les compères dénoncent la supercherie immortalisée par une photographie et le constat d’huissier qui paraissent dans Fantasio (7). Girieud est identifié et son atelier de la rue des Saules est assailli par une née de journalistes.

Vers cette époque, Girieud participe à toutes les expositions de renom tant en France qu’à l’étranger.

Il entretient des rapports privilégiés avec les Allemands et vend dans ce pays pour en 1911 pour 20 000 francs de tableaux bien qu’il arrive à Munich au mois de mai au moment où paraît le «Protest» diatribe de Vinnen contre les achats d’œuvres de peintres français.

De retour à Paris, il utilise cette fortune pour mener grande et belle vie avec ses amis du «Lapin Agile». Carco relate dans ses souvenirs les trente six heures de festivités qui s’en suivirent et qui suffirent à dépenser ce pactole.

Je me souviens du jour que Girieud reçut en ma présence un mandat de treize cents francs qu’un marchand de tableaux de Munich lui avait envoyé. Cette nouvelle, instantanément, se répandit sur la butte et, durant trente-six heures, Gi-Gi nous traita somptueusement. Son premier soin fut de nous entraîner chez un coiffeur qui nous coupa les cheveux à tous, puis nous allâmes vider force bouteilles chez un bistrot que nous ne connaissions pas, mais chez lequel, en homme prudent et avisé, Gi-Gi s’était dit que, par la suite, il pourrait jouir du crédit. La première nuit se passa en voiture. Plusieurs fiacres nous charrièrent à travers Paris, et durant la journée du lendemain, demeurèrent, comme pour une noce, à notre disposition. Enfin, suprême astuce, destinée à ne point mortifier Frédé et surtout à l’empêcher de présenter d’anciennes ardoises, la soirée s’acheva jusqu’au dernier centime chez lui (8).

La même année, Girieud s’attarde chez Jullien Callé à «l’Auberge de l’œuf Dur et du Commerce Réunis»à Saint-Cyr-sur-Morin, lieu de villégiature de la bande montmartroise et où Dorgelès s’établit. Girieud y fait le portrait d’Eva Gouel (Marcelle Humbert) alors compagne de Marcoussis qu’elle quittera pour Picasso.

Fin 1911, Girieud retrouve le peintre Alfred Lombard. Celui-ci, établi à Marseille, convainc Girieud de le rejoindre. Girieud laisse brusquement Montmartre et loue un atelier proche de celui de Lombard au quai de Rive Neuve.

Girieud au cours des dix années antérieures, s’est souvent retrempé dans l’atmosphère provençale, se rendant notamment à Cucuron et Cassis. Mais, ce départ annonce un tournant dans la vie de l’artiste car pour diverses raisons plus ou moins dépendantes de sa volonté, il signifie la fin de période montmartroise.

 

Monsieur Girieud

A Marseille, Girieud se forme un cercle de relations axé sur Joachim Gasquet, poète aixois ami de Paul Cézanne, qui le marque profondément.

Il maintient, toutefois, des contacts épistolaires avec ses camarades du «Lapin Agile» et regagne Montmartre deux ans plus tard sans doute avec l’idée d’y reprendre sa place tout en y cultivant les nouvelles influences qu’il a subies.

Cependant, les événements se précipitent en cette année 1914 : la mobilisation générale est décrétée. Girieud et nombre de ses amis sont requis sous les drapeaux.

Girieud est successivement : brancardier à l’hôpital de Doulens, ambulancier à Compiègne, affecté au service de camouflage avec Dunoyer de Segonzac.

Pendant cette période, son correspondant privilégié est Joachim Gasquet qui lui soumet ses derniers poèmes.

Sa plus fameuse production au sein de la tourmente concerne deux panneaux décoratifs : la musique et la danse, peints dans un local mis à sa disposition parle Capitaine Bichon.

A la fin de la guerre, bouleversé par les horreurs qu’il a vécues, Girieud tourne le dos à son ancienne existence. Il transite par Paris, le temps de quelques illustrations, avant de rallier le groupe Gasquet à Marseille.

Dans cette ville, il se marie avec Marthe Cohen, rencontrée vers 1912 dans l’atelier Jeanne Pons. Elle sera sa compagne jusqu’à la fin de sa vie et donnera naissance à un fils, Maxime, en 1921.

Les deux époux décident de vivre à Paris. En effet, comme le déclare Girieud devisant sur la capitale : « je me rends compte qu’il est indispensable d'y séjourner plusieurs mois par an sans quoi on ne se fait pas oublier, mais on ne se fait plus craindre et les marchands déshabitués de vous voir réservent leurs précieuses faveurs aux peintres qu’ils rencontrent fréquemment » (9).

Le couple s’installe dans un atelier du Seizième au-dessus de celui de Lombard. Il le conserve des années durant. Girieud se stabilise, trouvant son équilibre sur le plan familial aussi bien que professionnel. Il a définitivement opté pour une voie personnelle, divisant désormais son temps entre des compositions d’atelier et des paysages peints sur nature.

Sous l’égide de Joachim Gasquet, Girieud se penche sur les compositions des anciens et sur l’art de la fresque. Entre 1912 et 1942, il exécute soit seul, soit en collaboration avec Lombard et Dufrénoy, également enthousiasmés par cette technique grandiose, quelques décorations de ce type.

En 1927, il s’engoue pour Montparnasse et coopère à l’ornementation du café de la Coupole en peignant des oiseaux exotiques sur un des piliers.

En 1929, sa notoriété est récompensée par une nomination de Chevalier de la Légion d’Honneur.

En 1936, il est accrédité par le gouvernement français auprès de l’Egypte pour enseigner l’art de la fresque à l’Ecole des Beaux-Arts du Caire. Il publie à cette occasion un traité traduit en arabe (10).

Au début de la Guerre de 1940, la nécessité d’un travail alimentaire l’oblige à se transformer en employé aux écritures de l’hôpital de Nantes. Il remplace ensuite un professeur de l’Ecole des Arts Décoratifs de Nice.

En 1945, il devient pensionnaire de la Maison des Artistes de Nogent sur Marne (ancienne demeure de Wateau) où il achève encore quelques œuvres avant de décéder des suites d’une longue maladie, le 26 décembre 1948 à l’âge de 72 ans.

 

 

L’Homme : PIERRE GIRIEUD

La vie de Pierre Girieud est une succession de prises de positions marginales. Elle laisse entrevoir un homme peu banal et explique l’artiste étonnant qu’il a été.

 

Son Image

Girieud est décrit par son ami André Salmon comme : «petit, pas exagérément gras et pourtant d’aspect rondouillard» (11).

Ses yeux sont marron. Il est brun, affecté très tôt d’une calvitie apparente qui lui dégage le front.

Tout au cours de sa carrière, Girieud soigne son image de marque qui évolue simultanément à son personnage.

Durant sa période montmartroise, il se vêt volontiers de l’habit de velours marron du rapin et chausse de courtes bottes de montagnard. Il complète son accoutrement par le port d’une barbe noire qu’il rasera ultérieurement.

Lors de la guerre, un habillement ordinaire et son allure générale le font prendre pour un ecclésiastique (12).

Plus tard, il adopte le melon et la canne auxquels il ajoute : pantalon rayé et cravate de faille violette resserrée par une bague ciselée par son ami Durrio.

Lorsqu’il arpente la campagne pour peindre sur nature, il arbore un bleu de travail et des espadrilles. Selon le temps, il se coiffe d’un panama ou d’un béret et se couvre éventuellement d’une cape en loden.

Des photographies ou des autoportraits le montrent dans ces différentes tenues.

 

Son Portait Moral

Girieud lit énormément. Il est doté d’une excellente mémoire et se nantit donc en peu de temps d’une vaste culture littéraire, historique et musicale qui renforce sa connaissance de la peinture. Pierre Girieud est par conséquent un humaniste d’un commerce agréable, capable d’animer gaiement une soirée, sachant faire preuve d’humour, maniant aisément le calembour et les jeux de mots.

Mais en dehors de ces caractéristiques assez méditerranéennes, qui est Pierre Girieud ?

Girieud est extrêmement sociable, parfois volubile, «se régalant » à discourir sur son métier ou sur ses interlocuteurs, et cependant fort réservé lorsque la conversation devient privée, trahissant une ombre de sauvagerie.

Si la morale bourgeoise l’indiffère, il a des principes qu’il respecte ardemment et pour lesquels il est intransigeant, allant même à l’encontre de son intérêt.

Nous pouvons conter un incident qui met en exergue ce trait de caractère.

Druet qui a saisi le talent de Pierre Girieud, passe avec lui un contrat verbal le hissant au rang de ses poulains. La galerie écoule ses tableaux et en établit la côte. Le marchand, s’aperçoit bientôt que les natures mortes ont du succès et prétend imposer à Girieud une spécialisation dans ce créneau. Girieud réagit violemment car il vient de se monopoliser sur une conséquente série de fleurs et désire dorénavant entreprendre autre chose. Il ne supporte pas une atteinte à la liberté de création et est trop intègre pour estampiller ce qu’il désavoue comme un quasi pastiche, se sentant incapable de peindre à la demande, en quelque sorte à la chaîne, sans âme et sans envie.

Pour lui, Druet a des exigences incompatibles avec le statut d’artiste. Il rompt net le contrat bien que tout soit à recommencer et qu‘en 1908 une minorité de marchands soient susceptibles de miser sur l’art moderne et sur un individu qui s’est bâti une réputation d’homme peu maniable. Heureusement, Druet ne lui tiendra pas rigueur de son attitude.

Girieud est impétueux, prêt en un clin d’œil à endosser l’habit de Don Quichotte. Ses amis insistent par-dessus tout sur sa serviabilité, son désintéressement, sa générosité.

Nous avons déjà rapporté l’épisode de la fête qu’il leur avait offerte après sa vente de tableaux en Allemagne.

Roland Dorgelès remarque pour sa part : « Le pétulant Gigi était le meilleur, le plus franc compagnon... Chez Azon, aux enfants de la butte où mangeaient tous les affamés du Bateau Lavoir, il était l’un des rares à payer et à offrir des tournées car la bouteille ne lui faisait pas peur » (13). Il est hautement amateur de bonnes bouteilles et sera promu en 1934, Chevalier du Taste-vin dans le caveau de Nuiton.

Girieud a donc été un être estimé, pourvu d’une myriade d’amis. Il énonce lui-même : «Ce sera ma joie la plus profonde au sein de ma vie d’avoir su choisir la voie où j’ai rencontré des amis sûrs, de grands et probes artistes, et, depuis longtemps c’est un sujet d’étonnement pour moi d’avoir pu en compter un si grand nombre alors qu’un seul est un présent divin assez rare pour exciter toutes les jalousies» (2).

 

Ses Amis

Dans l’échelle des valeurs que s’est forgée Girieud, l’amitié prédomine.

Sa correspondance prouve qu’il n’élit pas ses familiers en fonction de leurs aspirations ou de leur vogue mais d’après leurs qualités humaines.

S’il ne dédaigne pas les noces mémorables, amitié est pour lui d’abord synonyme de dévouement.

Il l’a démontré en secourant l’un ou l’autre avec acharnement ou en restaurant le dernier arrivé à la fortune du pot.

Il a d’ailleurs toujours bénéficié de la réciproque.

Il soutient certains tel Paul Fort pour «Verts et prose».

Lui-même est appuyé par Charles Morice face au déchaînement général à ses débuts.

Il a éprouvé le plus vif sentiment pour son frère Maxime. Celui-ci, agrégé de lettres, s’associe un temps à sa vie parisienne avant d’enseigner à Marseille puis à Nice. Ils s’écrivent et se voient souvent car il existe entre eux une immense complicité. Lorsque Maxime rédige des essais, Pierre propose d’en illustrer un : « Les Contes du Temps Jamais ». Quantité de leurs amis sont communs et parfois ont des accointances avec Maxime avant d’être bien avec Pierre, par exemple : Jean Giono ou Alfred Lombard.

La liste des intimes de Girieud comporte une majorité de peintre du fait de sa longue carrière.

Ses lettres permettent d’en recenser environ quarante.

Les plus proches sont :

Fabien Launay, son premier guide, mort malheureusement prématurément à l’âge de vingt-cinq ans ;

Georges Dufrénoy, connu dès 1903 et au mieux avec lui jusqu’à sa mort ;

Alfred Lombard, son second frère ;

Stival, apprécié durant les dures épreuves de la guerre.

Il faut également nommer : Villon, Genty, Marcoussis, Laprade, Friesz, Dufy, Favory, Metzinger, Sabbagh (père du journaliste), Barbier, Savreux, d’Espagnat, de Mathan, Manguin, Sigrist, de Varoquier, Zuloaga, Riou, Zingg ...

En outre, Girieud est lié avec des artistes de diverses disciplines :

Les sculpteurs Guénot, Vigoureux et Marque ;

Le graveur Edy Legrand ;

Le caricaturiste Depaquis ;

L’acteur Dullin ;

Le musicien Rohozinski ;

Parmi les céramistes, Lenoble, et surtout Durrio, le champion de Gauguin, pour qui il a une admiration et une affection indéfectibles.

Il a des affinités avec une vingtaine de littérateurs ou critiques d’art.

Certains lui dédicacent leurs livres ou lui réclame des illustrations : Paul Fort, Albert Erlande, Gabriel Mourey, Joachim Gasquet, Jean Giono.

D’autres lui dédient des poèmes, tel Henri Bosco qui lui consacre une cantate.

Cantate pour le couronnement de Pierre Girieud sous la figure de Bacchus (14)

L’hiver et sa mélancolie,

Le vent, la neige et les frimas, Nous conduiraient à la folie,

Girieud, si nous ne buvions pas...

Le vin est le sang de la vie.

Si le laurier est à Phoebus, Qui en fait des couronnes insignes,

Et si la myrte est à Vénus,

Nous voulons couronner de vignes, Les tempes de Girieud Bacchus.

Les tempêtes et les éclairs,

Ont beau pleuvoir sur notre trogne, Amis pour défier l’hiver,

Buvons un verre de Bourgogne,

Le vin sanctifiera la chair.

Si le laurier, etc. ...

Les bons coins de la cheminée, Et les bons contes des vieillards, Ne seraient que vaine fumée,

Sans un bon verre de pinard.

Vive Romains et Romanée !

Si le laurier, etc. ...

Pour nous consoler de l’Absente,

Il n’est plaisir que du raisin.

Aphrodite et Bacchus m’enchantent,

Si la Bien-Aimée est charmante,

C’est qu’elle adore le bon vin.

Si le laurier, etc. ...

 

D’autres, enfin, en parlent élogieusement dans leurs mémoires : Francis Carco, Roland Dorgelès, Pierre Mac Orlan, André Salmon ;

Ou à l’instar d’Eugène de Montfort dans la «Belle Enfant» évoquent leurs folles années.

Les compagnons de prédilection de Girieud sont innombrables. Leur énumération totale serait fastidieuse.

Ils s’invitent les uns chez les autres, hantent les mêmes lieux (Lapin Agile, Coupole ou établissements similaires).

Ils se retrouvent aux visites d’ateliers, aux vernissages, aux repas fraternels ou aux banquets comme celui qui fut offert à Girieud pour l’inauguration des décorations de Poitiers.

 

 

L’Oeuvre de PIERRE GIRIEUD

 

Peintre audacieux au sein des groupes d’avant-garde

Girieud, à Paris, se mêle instantanément aux peintres montmartrois d’avant-garde.

Ensemble, ils explorent avec ferveur des sentiers inconnus, proclament leur vérité artistique.

Vivant en bande d’amis, ils s’épaulent mutuellement, s’efforcent d’obtenir une occasion de présenter leurs œuvres réprouvées par la critique de l’aurore de ce siècle.

Ils échafaudent mille combinaisons pour être distingués, mais souvent leurs tentatives se révèlent éphémères.

Nous avons déjà mentionné l’exhibition du Collège d’Esthétique Moderne.

D’autres expériences sont amorcées, tel le groupe Tendances Nouvelles auquel Girieud adhère en 1903. Il y rencontre en 1904 Kandinsky. Il s’agit d’une association de peintres dont le siège est une boutique de la rue Laffitte. Moyennant une cotisation, les membres ont la permission d’y accrocher leurs toiles en permanence. Toutefois, beaucoup ne versent pas la somme requise et le Groupe ne survit pas.

Une autre petite boutique leur offre un débouché : celle de Clovis Sagot. En 1903, Girieud y accède au côté de Dufrénoy et Picasso. Coquiot leur octroie alors des articles dans le «Gil Blas» ;

La fondation de la «Villa Médicis Libre», en 1909, est aussi un de ces brefs essais. Considérant que la Villa Médicis n’avait plus depuis Ingres façonné d’artistes de talent, Girieud, Metzinger, Gleizes et Duhamel songent à créer une structure recevant des peintres à leurs yeux plus méritants. Le Président Bonjean met à leur disposition une maison issue des arrérages du legs Crosatier. Trois artistes sont aussitôt sélectionnés : Dufy, Lhote et Marchand. Le manque d’argent met un terme à la fugace fondation.

Parmi les galeries, une des rares à leur impartir une réelle chance est celle de Berthe Weill. Girieud y suspend ses toiles dès 1901. En novembre de l’année suivante, il y apparaît de concert avec Launay, Picasso, Pichot et fournit des paysages. Harlor les décrit dans la préface du catalogue :

« Une Provence que le soleil brûle, dont les eaux, les pierres sont comme chimiquement transformées par l’action de la chaleur implacable, c’est la Provence de Monsieur Girieud : paysages cuivrés et métalliques sous un ciel de cobalt incandescent ; refroidi au crépuscule il donne aux roches, au sable, à la mer la teinte des brasiers qui s’éteignent après avoir consumé des substances étranges, d’un vert, d’un violet, d’un rouge suspects, beaux d’éclat comme les plantes vénéneuses. Tels, à Cassis, sont les falaises, les flots, l’espace quand le jour décroît. M. Girieud a aussi de petites villes bretonnes d’une mélancolique atmosphère ». (15)

En 1904, Girieud est à la galerie Berthe Weill entouré de Dufy, Picabia, Picasso...

En 1905, il y montre ses premiers nus au milieu des œuvres de Friesz, Lempereur, Metzinger, etc. ...

En 1910, la Galerie l’accueille de nouveau avec Derain, Rouault, Van Dongen...

En dehors de ces circuits, le Salon des Indépendants permettait annuellement un agrément non négligeable. De plus, il contribuait au rapprochement avec les aînés : Signac, Cass, Maurice Denis, Bonnard, Vuillard, Roussel, Valloton...

Girieud s’y inscrit en 1902. Il propose alors une dizaine de paysages et natures mortes. Il demeurera fidèle à ce salon chaque année jusqu’en 1911.

En 1904, il y expose une importante suite de fleurs. Mais, c’est en 1905 qu’il y montre une de ses œuvres maîtresse d’inspiration nabi, commencée en 1904 : la Tentation de Saint Antoine. Son traitement peu orthodoxe déchaîne la critique. Seul Charles Morice, dans le Mercure de France, approuve cette interprétation.

Les années ultérieures, Girieud fera parvenir au Salon des Indépendants des nus, des natures mortes et des paysages.

Une autre manifestation annuelle de poids dont la création en 1902 a déjà été évoquée à cause du rôle joué par Girieud, était le Salon d’Automne.

Girieud cesse de lui faire grise mine car si son aspect de départ avait été faussé, il avait malgré tout mis Cézanne à l’honneur. Par ailleurs, Girieud a pu observer que «le dernier des peintres du Salon d'Automne est encore supérieur au premier des Artistes Français ou de la Nationale» (2).

En 1904, il y dépose donc des études de fleurs, son sujet favori du moment.

En 1906, il met sur les cimaises du Salon d’Automne sa deuxième composition notable : l’Hommage à Gauguin, peinte pour la rétrospective. Une esquisse de ce tableau fait partie de la collection Altschul à New York. La toile achetée par l’Etat, a été transférée au musée de Pont Aven. Les critiques restent acerbes. Seul encore, Charles Morice vient à la rescousse :

« Les fleurs de Girieud et son Hommage à Gauguin. Ce n’est pas de cette heure que date mon estime pour ce jeune maître. Il l’a toujours justifié. Mais maintenant il l’exigerait. Plus encore que ses fleurs retentissantes et somptueuses – l’unanimité de la critique les a louées pour excuser la condamnation du plus grand effort – sa vaste composition décorative atteste les dons les plus précieux. Remercions-le d’avoir, magnifiquement, exprimé au Maître notre gratitude...

Hommage à Paul Gauguin ! Ce titre de la grande composition décorative de Pierre Girieud – si opportunément placée au seuil des salles consacrées au Maître de Pont Aven et de Tahiti – c’est sinon le titre général, du moins le sens profond, à mes yeux, de cette quatrième exposition tout entière du Salon d’Automne ». (16)

Girieud transmet des tableaux à ce salon jusqu’à sa mort à laquelle il aura droit à une manifestation commémorative.

1907 est une année clé dans la carrière de Pierre Girieud : Khanweiler lui consacre sa première exposition particulière.

Girieud y juxtaposent plus de quarante toiles inspirées de son séjour en Italie. Pour une fois la critique ne l’éreinte pas. Vauxcelles, même, le félicite par un article dans le Gil Blas.

« Pierre Girieud est un des rares peintres de sa génération, qui ne se satisfasse pas de transposer sur un coin de nappe deux pommes rouges et une pomme verte. Il a le sens du décor et une imagination fastueuse. La Tentation de Saint Antoine, d’il y a trois ans, l’Hommage à Gauguin, si discuté, révèlent son goût de la vaste composition. Sa série actuelle, inspirée de la Bible, (Danse des filles d’Israël en vue de la terre promise, Ruth et Booz, etc.) affirment les mêmes mérites. Girieud obtient par des juxtapositions de teintes plates des effets d’un coloris saisissant et neuf. Les formes ne sont pas moins curieuses, et certains gestes, ceux des vierges qui dansent, ou des cueilleuses de grappes à la treille, apparaissent d’un rythme tout à fait exquis »..... (17)

Girieud est enfin lancé. Il est désormais convié à toutes les expositions nationales ou internationales.

Il avait fait une timide expérimentation en 1906 au Salon des Artistes Toulousains, conseillé par Charles Malpel, mais, c’est 1909 qui marque sa permanence aux manifestations d’envergure.

Cette année là, ses excellents rapports avec Münter, Kandinsky et Erbslöh, le poussent à devenir membre de l’Association des Nouveaux Artistes de Munich. Il leur adressera de gros envois annuels jusqu’en 1913.

En 1910, il expédie dix tableaux à l’exposition des Indépendants de Prague et huit à l’exposition londonienne «Manet et les Post-Impressionnistes».

En 1911, il prend part à la manifestation de la Société Normande de Peinture Moderne.

La même année, il expose avec Franz Marc à la galerie Thannhauser de Munich, trente six toiles. Il y rassemble un bon échantillon de son œuvre : nus, paysages, interprétations religieuses...

Les Allemands font son apologie et son nom ressort sur les brochures de leurs expositions essentielles : Munich, Manheim, Weimar, Berlin, Wiesbaden, Magdebourg...

En 1912 , Girieud poursuit son ascension et on enregistre sa participation à l’Exposition d’Art Français de Budapest, à la II° Post Impressionist Exhibition de Londres où figurent six tableaux prêtés par Druet, chez Hans Goltz en Allemagne dans le cadre du Neue Kunst, à l’Armory Show de New York, Boston et Chicago.

 

Peintre symboliste

Dès ses premières années parisiennes, Girieud est confronté à une vision novatrice de la peinture par l’intermédiaire de son ami Durrio. En effet, Durrio a côtoyé Gauguin dans l’atelier Chaplet et lui voue un véritable culte. Il a accumulé les toiles du Maître. Girieud en les regardant est ébloui. Lorsque Charles Morice lui remet un exemplaire du Noa Noa, Girieud divulgue son envie d’aller rejoindre le Maître. Mais, les îles lointaines sont une utopie. Girieud doit y renoncer et limiter ses désirs, en 1902, à un pèlerinage en Bretagne sur les traces de l’artiste.

Girieud s’imprègne des spéculations de Gauguin et les fait siennes, rejetant vigoureusement l’Impressionnisme alors triomphant. A l’instar des symbolistes, il peint par larges aplats, cerne de noir les formes stylisées pour en faire ressortir la quintessence. Il ne copie plus l’existant mais traduit une sensation face au modèle, grâce au jeu de la composition et des couleurs.

Il utilise des tons entiers et n’hésite pas à employer des couleurs contre nature pour augmenter l’effet décoratif en confectionnant une harmonique. Une des meilleures productions de cette veine est la série «Adam et Eve et les quatre saisons». L’Hiver, par exemple, est suggéré par des aplats d’un bleu profond ; les personnages, aux teintes translucides, avancent en se serrant, entourés de deux chiens rouge et bleu accentuant le froid qui émane de l’ensemble.

Girieud, pourtant, ne revendique pas l’investiture Nabi. Il est affilié à l’association des Amis de Gauguin instaurée par Durrio et se réclame du seul et unique titre d’ami de Gauguin. La rétrospective de 1906 est pour lui, le prétexte de se servir de son art pour faire part de son admiration sans bornes. Il peint alors l’Hommage à Gauguin dans lequel, sur un fond exotique stylisé, Gauguin, en une sorte de Cène, partage un repas avec ses disciples. Leurs portraits sont fidèlement reproduits.

La fascination qu’exerce Gauguin sur Girieud est telle que toutes ses œuvres jusqu’à la guerre portent son empreinte. Il incorpore souvent des éléments personnels mais l’héritage de Gauguin reste visible.

Ainsi, la Tentation de Saint Antoine en détient l’aspect stylisé et sauvage tant décrié par les contemporains, la barbarie de l’Orient succédant au dépaysement des îles. Dans beaucoup d’autres toiles, c’est la facture des arrière-plans qui rappelle le cloisonnisme.

Postérieurement, lorsque Girieud invente son propre genre, il conserve comme dogme une vue chère à Gauguin : structurer solidement le tableau par le dessin.

 

Peintre Fauve

Girieud exacerbe certains précepte de Gauguin et les conduit à leur paroxysme.

Il étudie la résultante des coloris en peignant des sujets analogues dans des tons différents, appliquant en cela le postulat de Gauguin selon lequel la nature non objective a de multiples facettes captées par l’artiste.

Cette débauche de couleurs, soumise au public en 1905 alors que le terme fauvisme n’a pas encore été forgé, excite les critiques.

Le Monde Illustré observe : «Monsieur Girieud dont s’impose la Tentation de Saint Antoine, exécutée parmi le plus étrange conflit des verts qui grincent, des rouges qui hurlent, des jaunes qui vocifèrent, des bleus qui aboyent... » (18)

L’Hommage à Gauguin en 1906 fait parler de «l’exaspération de la couleur hurlante» (19) ou de «l’outrance colorée» (20).

Girieud aime la couleur et ne craint pas de l’afficher.

Cette inclination inspire à André Salmon ces réflexions : «Le don de la couleur est évident chez Pierre Girieud, procédant de telle sorte qu’il réduit à deux ou trois tons essentiels, en les imposant, la gamme la plus nourrie. Il est alchimiste de la couleur comme Rimbaud le fut du verbe» (21).

Il confirme en 1927 son opinion, repensant à cette période : «Déjà plein d’italianisme il sacrifiait, comme à tour de bras, à la couleur pure, soumettant des exemples du vieux Grünewald aux procédés tenus pour sauvage... Girieud ! quelle débauche de vert, de rouge, et de jaune en ses toiles composées que semblaient toujours traverser des tarasques» (22).

Coquiot remarque, quant à lui, «c’étaient des peintures presque agressives, barbares à coup sûr, exaspérées et solides. Elles révélaient un peintre têtu et farouche, qui voulait à force de couleurs écrasées sur la toile, donner la toute puissante idée de la vigueur et de la personnalité»(23).

Si Girieud est englobé dans les Fauves par ses contemporains, «Girieud, Fauve, Fauve pour toujours je le crains» (24) ou «Girieud c'est le Fauve malgré lui, on l'a ainsi baptisé, il n'a pas protesté ayant d'autres soucis» (25), il en perd l’étiquette. André Salmon explique peut-être cet oubli quand il écrit : «Pierre Girieud, artiste de bonne culture et remarquablement doué, manqua être le Gustave Moreau du Fauvisme. Il était lié aux Fauves par ce qui les unissait tous, d’abord   la couleur. Pierre Girieud se composa une palette non moins violente que celle de Van Dongen ou d'un Henri Matisse et qui lui appartenait en propre, par certains choix de jaunes, de bleus, de verts ponctués de vermillon... »(26).

En effet, dans la cinquantaine de tableaux qui méritent ce qualificatif, Girieud est avant tout Girieud. Il se contente de dévoiler certaines tendances tout en tout en préservant son originalité.

Charles Chasse fortifie cette hypothèse : « on pourra me blâmer d’avoir passé sous silence des hommes qui ont été à la lisière de plusieurs groupements sans qu’on eut le droit d’affirmer qu’ils ont été d’une équipe plutôt que d’une autre. Voilà par exemple Girieud que j’ai souvent rencontré aux réunions de l’éphémère société des Amis de Gauguin et qui à certains égards mériterait d’être catalogué comme Fauve »(27).

En 1984, justice est enfin rendue à Girieud. Un de ses paysages siennois, du plus pur fauvisme, est incorporé à l’exposition : «Le Fauvisme des Provençaux» organisée à Saint Tropez par Eric Hilde conservateur du musée de l’Annonciade.

 

Peintre Expressionniste

Girieud assiste à l’éclosion du Cubisme. Mais récuse le mouvement qui ne correspond pas à son tempérament.

Raisonnant sur les axiomes cubistes avec un ami, Girieud esquisse un tableau selon leurs cannons. Quelques temps plus tard, un client allemand visitant l’atelier, déniche la toile et en offre un bon prix. Girieud qui condamne le cubisme, ne veut pas conclure une telle affaire. Aussi, agacé par l’insistance de l’amateur, il détruit, sous ses yeux effarés, l’objet du litige.

Par contre, Girieud communie avec la sédition de l’Expressionnisme. Celui-ci, d’origine nordique prend son essor surtout en Allemagne. «Aux yeux des critiques il s’agit d’un mouvement qui, né à Dresde en 1905, avec Die Brücke, s’est joint, plus ou moins délibérément à d’autres mouvements – le Fauvisme, le Cubisme, l’Orphisme – pour former, à partir du Blaue Reiter, à Munich et ailleurs, une révolution plus ample, mais aussi plus diverse, qui, tour à tour abandonnant et bouleversant l’apparence a fait triompher la nécessité intérieure, celle de l’artiste, puis celle de l’œuvre seule... Affirmer l’homme au même titre que l’œuvre d’art, faire une œuvre qui soit un acte, la projection du je absolu». (28)

Prenant racine chez les Primitifs, il débouche sur une violence graphique inscrivant le pessimisme du devenir humain. «Le pouvoir émotionnel du tableau jeté par des artistes angoissés commence avec la Sécession de Munich en 1892. Suit Die Brücke (le Pont, 1903 Dresde) dont la première exposition, en 1906, se place en parallèle avec les Fauves. Kirchner affirme alors : «Nous voulons conquérir la liberté d’action et de vie face aux vieilles forces si difficiles à déraciner. Nous accueillons tous ceux qui, directement et sincèrement reproduisent leur impulsion créatrice» (29).

Girieud croise à Paris les principaux ambassadeurs de cette mutation artistique. En effet, «tandis que les relations entre l’Allemagne et la France étaient en train de se gâter du fait principalement, de la politique colonialiste, Meier-Graefe s’exprima de la façon suivante : «Ce sont les idées qui ont fait la grandeur de la France ; ce ne sont pas ses soldats ni sa richesse. Et c’est avec la conscience de ce trésor intérieur, que l’étranger vient à Paris chercher des réponses à ses questions. Ce n’est pas tant ce que les peintres parisiens nous donnent à voir qui fait la qualité de la meilleure école artistique contemporaine, mais bien plus : ce que leur propre sensibilité arrive à accomplir et qui est riche d’enseignement pour l’artiste en tant qu’être humain ». C’est précisément cette expérience – décrite par Meier-Greafe dans son livre de 1907 – qui a poussé à la même époque des artistes comme Kandinsky, Gabrielle Münter, Marc et Macke à séjourner plus ou moins longtemps à Paris, pour y rencontrer des collègues peintres comme Delaunay, Le Fauconnier et Girieud» (30).

Un courant s’établit aussitôt entre eux. Girieud, adepte des Primitifs et du Fauvisme, nourrit des vigoureuses oppositions inhérentes à sa Provence natale, s’investit dans cette peinture aux contrastes excessifs, aux rapports de couleurs insolites dominés par l’abondance du noir, aux simplifications de formes toujours plus aiguës.

Leurs échanges se multiplient et en 1909 Girieud s’affilie à la Nouvelle Association des Artistes Munichois (N.K.V.) instaurée en 1904 mais dont la première exposition est organisée cette année là. Girieud y adresse son Judas et un portrait. Il devient leur principal représentant français et aide les membres dirigeants à rassembler les œuvres de ses confrères comme en témoigne les archives en notre possession. Il est chargé par Erbslöh, à la demande de Kandinsky, de récupérer les tableaux de Picasso pour l’exposition de la N.K.V. de 1910 dans laquelle lui-même s’insère avec une interprétation inédite des quatre saisons.

Girieud accomplit une tache similaire envers Lombard en 1911 et présente le Douanier Rousseau aux membres de l’Association (2). Girieud lui-même est sollicité lors de toutes leurs manifestations (31).

Il participe avec les Munichois en 1911 à la naissance du Blaue Reiter et leur fournit de nombreux documents.

Il expose en mai à la Galerie Thannhauser en compagnie de Franz Marc puis prend part avec le groupe à la troisième exposition itinérante de la N.K.V. où il propose six toiles.

Erbslöh illustre le catalogue d’une de ses natures mortes, n’ayant pu pour des raisons techniques photographier le dessin des trois Grâces initialement prévu (32).

L’affiche du Blaue Reiter de 1912 mentionne le nom de Girieud et l’Almanach reproduit son buste de femme nue (32). Sa toile y figure entre un Cézanne et un Gréco, entre des Impressionnistes et des Expressionnistes (29).

Toujours en 1912, Girieud expédie au Sonderbund de Berlin son Lesbos et met à la disposition de cette manifestation un Van Gogh (33).

Girieud entretient avec les Allemands des liens particulièrement étroits. Erbslöh lui répond en 1911 : «Je suis absolument de votre avis quant à ce que vous écrivez de l’art ! Il faut découvrir le style dans la nature après l’avoir vu en soi. C’est exactement ce que je trouve aussi et vos deux dessins des trois Grâces montrent très bien ce que vous cherchez. J’en suis ravi»(31).

Lorsque Kandinsky quitte la N.K.V., il maintient de bons contacts avec Girieud qui s’acquitte de faire la liaison entre le Blaue Reiter et la métropole artistique (34). Kandinsky commande à Girieud un article sur les Primitifs siennois (35) et des images d’Epinal (36) pour constituer l’Almanach. Girieud réussit le tour de force de rester fidèle aux deux clans antagonistes : il apporte sa contribution à l’Almanach mais n’expose pas avec le Blaue Reiter, continuant à accrocher ses toiles dans les salles voisines réservées à la N.K.V. En fait, Girieud approuve totalement la philosophie qui a présidé à la création du Blaue Reiter pour qui l’Art n’a pas de frontières, ni entre les Etats, ni entre les disciplines (37).

«Il n’existe pas dans notre cas d’autre principe que celui de l’internationalisme, mais de nos jours il est nécessaire de noter spécialement ce fait. Un seul peuple n’est qu’un créateur partiel de l’ensemble, mais ne peut jamais être pris pour l’ensemble même. Ce qu’il y a du nationalisme et du personnel dans chaque œuvre forte s’y reflète de soi-même. Du reste cette couleur spéciale est de second ordre. L’œuvre unique qui est l’Art ne connaît ni confins ni de peuple mais seulement l’humanité » (37)

Par ailleurs, dans une lettre à Franz Marc, Kandinsky précise le rôle de l’Almanach : « L’année entière doit se refléter dans ce livre. Un lien avec le passé ainsi qu’une lueur éclairant l’avenir donneront vie à ce miroir. Nous placerons une figurine égyptienne à côté d'un petit Zeh (enfant doué pour le dessin), une peinture chinoise à côté d'un Douanier Rousseau, une image populaire en regard d'un Picasso et ainsi de suite. Peu à peu nous attirerons les écrivains et les musiciens. Le livre pourrait s’appeler «Die Kette» (La Chaine) ou autrement» (38).

Une telle initiative va dans le sens que Girieud aurait souhaité prendre avec Launay lors de la tentative de création du Salon des Refusés en 1901. Girieud relate dans ses mémoires qu’après l’exposé de leurs théories artistiques, Launay et lui s’étaient vu agréés par Franz Jourdain qui se serait écrié : «Mes enfants, je suis tout à fait avec vous. Mort à l'Institut ! Un fauteuil est aussi beau que la Victoire de Samothrace » (2).

Cette négation des barrières entre les arts est d’ailleurs confirmée par l’institution d’un jury unique.

De plus Launay et Girieud comptaient sélectionner les œuvres : nomination par les fondateurs ou bien après cinq ans d’admission, et ils considérèrent que l’aspect du salon dont ils rêvaient avait été faussé lorsqu’une foule de médiocres attira ses amis au Salon d’Automne (2).

Kandinsky et Marc diront de leur côté : « Nous cherchons des œuvres qui ont une vie intérieure forte et qui sont en relation avec la grande évolution du temps » (39).

D’autres critères ont dû fortement motiver Girieud.

« Les divers artistes peintres, écrivains et musiciens, appelés par Kandinsky et Marc à collaborer soit à l'Almanach, soit aux expositions, n’ont cependant jamais constitué un groupe organisé »(39). Girieud allergique aux embrigadements s’est senti solidaire de ce vent de liberté.

« Le Cavalier Bleu a été créé exclusivement par des artistes qui suivaient une démarche artistique et des concepts bien précis dans le but d'ouvrir au public une nouvelle perspective de l'Art» (39).

Là encore, Girieud qui reproche souvent aux critiques de ne pas aimer suffisamment l’Art (2) ne pouvait qu’adhérer pleinement.

Toutefois, «le Cavalier Bleu est resté une espérance. En 1914, en dépit du succès obtenu par leurs expositions et de la pulsion nouvelle donnée à l'Art, les deux peintres (Kandinsky et Marc) constatent avec amertume que leur message n’a pas été entendu» (39). La guerre met fin à l’internationalisme, «Marc meurt au front en 1916. La Révolution russe et les bouleversements en Allemagne changent la face du monde. Kandinsky abandonne son activité au sein du Cavalier Bleu» (39). Chacun repart de son côté. Si par la suite Girieud revoie Kandinsky, il ne sera plus jamais question d’idéal commun.

 

Peintre hors classification

En 1911, Girieud conçoit des paysages siennois restitués en atelier à partir de détails encore ancrés dans ses souvenirs quatre ans après la visite de cette contrée.

Il imagine de cumuler en une seule reconstitution une foule de traits caractéristiques observés au long de ses excursions.

L’ensemble est extrêmement stylisé avec une perspective volontairement faussée pour en accroître l’apparence décorative. Si la palette est fauve, ces toiles remémorent à la fois les Primitifs siennois et les images d’Epinal dont Girieud a eu commande simultanément.

Kandinsky, conquis, en acheta une aujourd’hui léguée au musée National d’Art Moderne avec d’autres œuvres du Maître.

Ces tableaux, essais sans lendemain, sont intéressants car ils revivifient la perplexité de l’artiste alors qu’il jouit déjà d’une certaine considération. Il n’accepte la prépondérance d’aucun des courants qui ont retenu son attention.

A partir de 1912, fortement uni à des intellectuels provençaux dont le chef de file est Joachim Gasquet, Girieud a la révélation, à leur contact, de la beauté des compositions classiques. Il détient une source d’inspiration supplémentaire et produit une toile de cette trempe les Trois Grâces.

L’année d’après, il reprend une conception identique pour : la Toilette de Vénus.

Mais, 1912 est également l’année de l’Almanach du Blaue Reiter et Girieud, militant actif de son message, entend bien apporter sa contribution.

Kandinsky a écrit : «Mon livre «Du spirituel dans l'Art» comme «le Cavalier bleu», avaient pour but principal d'éveiller la capacité, essentielle pour le futur, d'ouvrir des horizons infinis, de vivre le spirituel dans le matériel et dans les choses abstraites. Le désir de faire jaillir cette faculté chez ceux qui ne l’ont pas encore a été le but principal de ces deux publications» (40).

Girieud n’hésite pas. Il veut lui aussi provoquer un mouvement artistique à Marseille et devient en 1912 et 1913, avec le concours de de Gasquet et de Lombard, l’instigateur d’un salon : le Salon de Mai. Dans cette ville il ne s’agit pas de vision internationale de l’art (il est trop tôt pour espérer réussir amorcer un tel phénomène en province) mais il est possible, par le biais d’une décentralisation, d’y offrir un panorama vulgarisateur de l’art contemporain. Une lettre du Comité souligne cette mission :

«Hormis les habitants de Paris, des générations peuvent passer ne connaissant que le nom des artistes qui les expriment et par lesquels elles survivront dans la postérité. Combien de nos concitoyens à qui il n’a jamais été donné de pouvoir contempler et méditer sur une de ces toiles de Manet, Renoir, Monet, Cézanne, que des collections particulières gardent jalousement ou que la pinacothèque de Munich, le musée Impérial de Berlin, la National Gallery, les Offices de Florence se disputent à coup de millions ! Nous avons résolu de réagir contre une si fâcheuse situation»... (41)

Comme le Blaue Reiter qui exige la comparaison avec les «Grands» (Gréco, Giotto, Raphaël, le Titien, Monet ou Van Gogh sont juxtaposés aux plus modernes), le Salon de Mai se place sous le patronage illustre de Rodin et de Renoir et autour d’un chef d’œuvre de Cézanne en 1912, et, se met sous la houlette de Daumier , Delacroix, Gauguin, Van Gogh et Renoir en 1913.

De plus, à l’instar des Allemands, il accole «un certain nombre de toiles, non pas choisies au hasard, mais significatives des énergies et des tendances du temps présent» (41).

Enfin, essayant pour les visiteurs «d’abattre les murs séparant les arts et qui ont été érigées par la méthode analytique» (42), les organisateurs du Salon de Mai «relèveront l'attrait (de l'exposition) par une série d'auditions musicales et poétiques de la même tenue, du même esprit» (41), suivant l’exemple du Blaue Reiter dont l’Almanach alterne peintres, écrivains, musiciens.

Elie Faure, l’historien d’art, signe la préface du catalogue.

Les amis montmartrois de Girieud répondent à son appel : Bonnard, Denis, Friesz, Dufrénoy, Durrio, de Mathan, Manguin, Marquet, Rouault, Signac, Van Dongen, Valloton .... Des provençaux les rejoignent : Seyssaud, les frères Verdillan, Chabaud, Camoin...

Les Marseillais font preuve de froideur face à ce modernisme, perdant l’occasion d’acquérir des pièces de valeur. L’expérience est interrompue après deux tentatives faute de financement.

Jusqu’à la fin de la guerre, Girieud chemine entre toutes les influences qui l’ont stimulé.

Puis, au fur et à mesure, ses peintures dégagent un style propre, hors de toute conjecture, hors de toute école. Girieud refuse d’ailleurs, toujours fermement la moindre référence à une telle notion : «Qui dit école dit impersonnalité. Les écoles sont faites par et pour les faibles, les forts n’ont nul besoin d’être soutenus par des théories ou des pédagogues, encore moins par des imitateurs. Ma vérité à moi, il n’est de vérité que personnelle, c’est l’œuvre patiemment étudiée, avec la confrontation de la nature, après avoir été cherchée dans l'imagination» (2).

Vauxelles analyse selon cette optique le «cas» Girieud :

«pénétré de l'enseignement des Italiens d'avant la Renaissance puis de Nicolas Poussin et de Camille Corot... il réagit contre la notation immédiate de l'éphémère, contre l'esthétique impressionniste... de même répudia-t-il les virulences des Fauves»... (43)

Il s’adonne désormais à la plénitude des formes et fait danser les couleurs, synthétisant les concepts classiques et sa perception du monde.

L’œuvre de Girieud «nouvelle manière» est transposée en sujets mythologiques, portraits, nus, natures mortes ou paysages méditerranéens peints lors de séjours en Provence et plus spécialement à Moutiers et à Lourmarin depuis 1923, ou, réalisés lors de longs périples en Grèce et en Espagne.

Elle est de toutes les grandes manifestations : outre le Salon d’Automne, elle est montrée à l’Exposition d’Art Français de Stockholm, au Salon des Tuileries, chez Druet avec le groupe Gasquet, à l’exposition des papiers de Montval à la galerie de la Licorne, à la Biennale de Venise.....

Les marchands à intervalles réguliers lui aménagent des expositions particulières, notamment Paul Rosenberg préoccupé par le rajeunissement de son écurie, Berthe Weill, la galerie Charlet à Bruxelles, Druet qui le reçoit plusieurs fois et lui consacre un album (44) en 1931.

Parallèlement les Maîtres anciens guident Girieud vers leurs monumentales compositions et vers l’espoir, un jour, de s’exprimer comme eux.

Son rêve se concrétise avec l’obtention de commandes officielles. La primordiale est celle de la ville de Poitiers désireuse d’orner la Salle du Conseil de son Université. Les panneaux avant leur marouflage sont exposés au musée de l’Orangerie qui accepte pour la première fois l’œuvre d’un artiste vivant : c’est un couronnement.

Pourtant, Girieud n’avait pas choisi la facilité. Sa démarche personnelle, sans cesse marginale, a mis du temps à être admise.

Vauxelles rapporte :

«Alors que Flandrin, Marquet, Dufrénoy, Puy, Laprade, Manguin, Friesz devenaient célèbres, Matisse illustre, Pierre Girieud, leur camarade, leur égal, demeure isolé. On ne fut pas juste pour Girieud, et je fais ici mon mea culpa de critique. Sauf Gasquet et Charles Morice qui avaient compris cet artiste, nul n'alla le chercher en sa retraite. Nous étions trop séduits par les délices de Bonnard, et les feux d'artifice des Fauves nous surprenaient. Près d'eux, mais en silence, un être cultivé, méditatif, épris des Siennois et de Gauguin, visait non à l’effet, mais à la cadence, préférait la composition ordonnée au morceau de bravoure. C’était Girieud» (45).

 

 

Artiste complet

Paysagiste

L’œuvre de Girieud compte des paysages bretons et des bords de Seine, mais, l’artiste guère en osmose avec ces régions en abandonnera vite leur sujet.

Girieud est un méridional, il n’éprouve une symbiose parfaite qu’au sein de la campagne méditerranéenne, terre de contrastes, souvent aride et inondée de lumière.

En Italie il «décrit le ciel indigo de Sienne, les dômes et les cloîtres de San Giminiano et la silencieuse petite cité toscane» (46) avec «toujours un grand soucis de la ligne dans les maisons et les arbres, sur un ciel très clair» (47).

De la Grèce, il extrait vingt-huit paysages honorant Athènes et son Acropole, Delphes, Nauplie, Délos. Il transcrit la majesté des temples et des dieux avec sobriété et force ou la fragilité des ruines caressées par le soleil dans la limpidité du matin.

L’Espagne l’impressionne par son austère et grave beauté : Grenade et ses tours, Ségovie et sa cathédrale, Avila dressant son enceinte sur les rocs sauvages, la Sierra de Guadamara aux cimes rudes et dénudées. Il rend ces terres sèches et épaisses par une opposition de verts et de rouges roussâtres.

En Egypte, l’air s’allège, la terre s’uniformise. (48)

Mais, il exalte surtout sa patrie provençale. «C’est en Provence que je trouve les paysages qui m'émeuvent le plus. Ils ont la grâce de l'Italie, l'âpreté de l'Espagne, la grandeur et la mesure. Je les préfère à tous les autres parce que je suis provençal et gavot» (49).

Il sillonne les Bouches du Rhône, les Alpes de Haute Provence, le Var, le Vaucluse et les Alpes Maritimes et peint entre 1922 et 1934 deux cent soixante paysages (il les a lui-même répertoriés) : Saint Rémy, Riez, Lourmarin, Cassis, Moustiers, La Sainte Victoire, le Luberon, le Ventoux, les Maures, l’Estérel autant d’enchantement qu’il tente de transmettre à son public.

Ici, il exécute des toiles hyperstructurées qui arrache à Gabriel Boissy le compliment : «Girieud sculpte comme s’il sculptait un fabuleux troupeau de monstres, les montagnes de Provence. Voyez cette ébullition de mamelons, et dites si vous ne sentez ce tumulte de plans synthétiques, devant le pathétique de ces tons une émotion cosmique»(50).

Là, il esquisse le vert changeant des frondaisons des oliviers, celui plus foncé des conifères, les villages perchés aux toits rouges, une Provence chatoyante et sereine aux «plaines riches dominées par ces belles lignes de montagnes où se retrouvent l’ordre et la mesure enseignée par les Grecs et les Romains» (51).

Girieud ne retrace pas les paysages comme de simples fonds mais comme des sujets dignes d’intérêt.

Il se lève à l’aube pour parcourir à pieds les chemins rocailleux traînant dans ses longues randonnées un lourd barda jusqu’à ce qu’il tombe en arrêt devant son motif, c’est-à-dire devant le cadrage qui équilibrera le tableau dans le format qu’il prévoit. (A partir de 1922 il adopte le format de huit figure.)

Il met alors sa boite en batterie pour la matinée. Il retourne tantôt sur le site pour en saisir l’éclat de l’après-midi.

Il déflore ainsi le sujet, heure par heure, et peut le traiter sous des éclairages fluctuants.

Les paysages de Girieud sont luxuriants et colorés.

Les ciels sont méticuleusement travaillés d’une substance riche, souple et profonde.

Il crée la lumière par les nuances les plus simples.

Son œil apprécie la valeur exacte par un modelé de belles strates de matière onctueuse, sans lourdeur, par la justesse de son chromatisme.

L’astre diurne est saisi dans ses effluves, la végétation dans l’infinie somptuosité de sa croissance, la terre dans les tourments de son ossature (48).

Il fixe la nature avec les yeux des primitifs siennois dont il a longuement médité les œuvres et s’en fait le chantre à la façon de Poussin et de Cézanne. Il en retire la délicatesse et l’harmonie. Il dépeint tour à tour une atmosphère de tendresse, de recueillement, d’émotion.

Carco, voyant ces paysages à la galerie Rosenberg, commentera : «ils sont peut-être le plus haut témoignage que Girieud nous ait donné de son talent» (52).

 

Décorateur

Girieud fait ses premières armes en brossant des décors de théâtre à Marseille. Il peut alors évaluer l’effet d’embellissement attaché aux grandes surfaces.

Il est donc initié à la question lorsqu’il ressent chez ses amis montmartrois un incroyable entraînement vers la décoration qui les pousse à produire des ébauches ou des morceaux de panneaux ornementaux. (53).

Girieud entre dans le jeu avec sa Tentation de Saint Antoine de deux mètres sur deux et son Hommage à Gauguin de deux mètres sur trois par lesquels il prouve, malgré le gigantisme des toiles, sa notion de la juste proportion des lignes et des volumes, de la valeur des plans, de l’équilibre de l’agencement général. Par ces œuvres démesurées, il veut, lui aussi, faire comprendre son orientation définitive dans cette voie (53).

Mais, comment parvenir à ses fins quand l’on n'est pas agréé comme Puvis de Chavannes ou que l’on n’est pas propriétaire d’une demeure historique comme Maurice Denis ?

Ce n’est qu’en 1912 que le miracle intervient par le biais d’un mécène provençal. Le Salon de Mai n’a pas été un succès mais ses organisateurs y ont gagné un certain prestige qui suscite une incroyable proposition de Douglas Fitch, amateur d’art éclairé : Orner les murs du narthex de la chapelle Saint Pancrace du château de Pradines à Grambois (Vaucluse). Lombard et Girieud s’adjoignent un de leurs amis : Dufrénoy.

Ils se concertent et se déterminent pour des décorations à fresques selon des recettes antiques auxquelles ils ne se sont jamais livrés mais qu’ils ont lues dans le livre de l’Art de l’Italien Cennino Cennini, traduit en français par Victor Mottez et paru à la Librairie de l’Occident.

Lombard dresse un Christ prêchant sur la montagne, Dufrénoy projette une pietà tandis que Girieud «avec sa maîtrise de la composition et une sensibilité toute impressionniste dans le détail, peint une rayonnante Adoration des Mages » (54).

Ils ont consigné «le chant le plus divinement humain, le plus viril et le plus originalement traditionnel que l’on ait réussi depuis la décadence séculaire de la fresque » (54).

Cette audacieuse tentative se propage et provoque une renaissance de la plus noble et large des techniques picturales. (55).

Elle est, en effet, un éclatant démenti au parti pris de l’Etat qui en empêche l’application sur ses monuments sous le prétexte injustifié de sa non-résistance aux intempéries.

La ville de Marseille commande à Girieud et à Lombard une fresque pour la Faculté des Sciences. Girieud dessine une maquette sur le thème : la Physique et les Mathématiques.

Malheureusement, la guerre épuise le budget voté pour cette allégorie qui reste dans les cartons. Un sort semblable est réservé à son projet : les Arts et la Vie, élaboré pour la Cours des Métiers de l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925.

En 1930, les dons de Girieud pour la peinture murale éclatent publiquement. Il est Chargé de symboliser, cette fois-ci sur toile marouflée : le Droit, les Lettres, la Médecine et les Sciences autour de la salle du Conseil de l’Université de Poitiers qui commémore son cinquième centenaire. C’est l’unique prérogative de cet acabit depuis Chassériau et Delacroix, attribuée à un «non officiel ». Girieud met à profit sa culture pour imaginer les quinze panneaux couvrant plus de cent mètres carrés.

Il est le seul moderne après Maurice Denis à oser s’attaquer à une entreprise aussi colossale. Il loue le spacieux atelier d’Ottmann à Gouvieux et prend Berthommé Saint André pour le seconder dans sa tâche qui demandera au total deux ans de labeur acharné.

En 1932, Girieud est à nouveau commandité par un particulier pour orner les parois d’une chapelle romane transformée en maison d’habitation, au Jas de Puyvert près de Lourmarin. Il y peint à fresque : les Noces de Bacchus et d’Ariane, Euridice aux Champs Elysées et le Couronnement de Psyché.

En 1936, nous l’avons vu, Girieud est choisi grâce au retentissement de son habileté de fresquiste pour professer cette discipline à l’Ecole des Beaux Arts du Caire. Il clôt ses cours par des travaux pratiques avec ses élèves. Ensemble, ils matérialisent sur les murs de l’établissement le Sultan Ahmed Ibn Touloun présidant la construction de la Mosquée.

En 1937, Girieud incarne l’Astronomie pour le Palais de la Découverte et des fables pour le préau d’une école maternelle à Nice.

En 1942, il remporte le concours de l’Entraide des Artistes et agrémente la salle des fêtes de la Mairie d’Ivry.

Il y personnifie, en collaboration avec de jeunes artistes : la Famille, les Sports, les Arts et les Sciences. Le 23 juillet 1943 Maurice Denis lui écrit : «J'admire que vous ayez pu conduire une équipe aussi nombreuse. J'en serai, moi, bien incapable».

Girieud, passé maître dans l’art de la fresque alors presque disparue, fait paraître un traité qui condense son savoir en ce domaine. Partant de l’ouvrage de Cennino Cennini, il s’étend, à la lueur de ses propres expériences, sur les points les plus cruciaux, vulgarise les passages nébuleux, déchiffre en langage moderne les noms des couleurs ou des mesures mentionnées par l’Italien. Il répète les principes de base : respect du support par les conformations de la composition et des bordures qui la ceignent, respect du style du bâtiment...

Il multiplie les conseils qu’il dispense, par ailleurs, soit dans des cours ou conférences, soit dans des réponses aux consultations de confrères, attentif à diffuser et à sauvegarder cette ancienne technique si délicate car indissociable d’une parfaite sûreté graphique et d’une prédisposition à globaliser les sujets, mais si enivrante pour l’artiste qui laisse derrière lui une trace quasi inaltérable de son passage ici-bas.

Au titre de simples décorations, Girieud a également campé en 1929 les décors et les costumes de l’Orphée, opéra comique de Gluck et visualisé en 1944 le Triomphe de Ronsard pour un carton de tapisserie destiné aux Gobelins.

Portraitiste

Girieud a portraituré une vingtaine de ses intimes : Augusta sa première femme, Emilie Charmy, Eva Gouel (Marcelle Humbert), Kandinsky, Stival, Durrio, Charles et Albert Morice, Georges Duhamel, Mario Meunier, Wladio Rohozinsky, Marthe Cohen (future madame G.).

Il a peint une quantité à peu près égale d’autoportraits qui ne sont pas dus à un narcissisme incommensurable mais au fait qu’ils obligent régulièrement leur auteur à un profitable exercice sur le plan professionnel, consistant à restituer sa propre image reflétée dans une glace. De plus, grâce à cette habitude, Girieud n’impose de corvée de pose qu’à’ lui-même et dispose de cadeaux pour ses amis.

A ces effigies, il faut amalgamer quelques visages affectionnés surgissant, ça et là, au grès de ses compositions : fresques de Pradines, Hommage à Gauguin...

Toutefois, au total, Girieud a engendré relativement peu de portraits bien qu’ils aient eu un accueil chaleureux pour leur sobriété, leur véracité et leur verdeur de caractère.

«Girieud est un portraitiste puissant, expert à fixer de virile façon, avec une rare acuité, les ressemblances intellectuelles et psychologiques, à creuser un visage, à y faire vivre la vie intérieure». (56)

 

Peintre de figures

Girieud attend 1905 pour offrir aux regards ses premières figures.

En 1909, lors de sa percée en Allemagne, il en vend à Erbslöh, Flechtheim, Koehler...

L’une d’entre elle, celle de Koehler, est reproduite dans l’Almanach du Blaue Reiter de 1912.

Ce sont des académies très construites, aux pourtours surlignés de noir selon le mode expressionniste.

A compter de 1912, apprête des nus d’amples dimensions, au tracé mordant et au relief pétri dans une pâte épaisse recouverte de glacis.

Ils certifient sa puissance plastique et, tel l’Eloge de la Beauté Nue où Girieud accoudé à une fenêtre contemple son modèle, superposent des signes de modernisme et des réminiscences de la Renaissance.

Aïcha, célébrité de Montparnasse, prêtant ses traits à la Sultane Indoue, et les autres modèles dont les noms et adresses sont reportés sur des croquis auraient pu témoigner de fréquentes et interminables séances de pose nécessiares pour donner aux tableaux un air bien léché tant vanté par les admirateurs de Girieud. Ses pièces maîtresses sont : les Trois Grâces aujourd’hui au musée du Petit Palais de Genève et un grand nu debout de 1923. Avec toutes ses figures, Girieud a scandé «des poèmes de chair » (57) dans lesquels les formes un peu massives mais bien balancées ont toute la souplesse et la volupté souhaitable.

 

Peintre de natures mortes

Girieud s’est périodiquement passionné pour les fleurs. Tulipes, pivoines, iris, hortensias, rhododendrons, tournesols, dahlias, lys, crocus, chrysanthèmes, arums sont des parangons qu’il renouvelle sur fonds variés, par exemple : Arums sur champ rouge, jaune...

Ses prototypes alternent entre 1902 et 1909. Ils attestent «de son soucis de traiter les fleurs à la manière cloisonnées des céramistes» (58).

Une toile de Pivoines de 1906 a été vendue à Chtchoukine et appartient maintenant au musée de l’Ermitage de Saint Pétersbourg (59).

Son deuxième échantillonnage remonte à la grande guerre, son troisième aux années trente. Sa dernière collection date de la fin de sa carrière.

Girieud étale ses bouquets dans des vases cuits par ses amis céramistes, dans des pots à pharmacie ou encore dans un obus récupéré sur le front. Il s’arrange toujours pour qu’ils dénotent «un effet décoratif très intense sur un fond d’une harmonie parfaite» (60).

L’opulence des tableaux de fleurs de Girieud se perpétue dans ses études de fruits croqués pour leur beauté intrinsèque : fruits de 1902 ou 1904, ou ébauchés en tant qu’éléments d’une composition tels : L’ananas de l’Après-midi Orientale et la pastèque de la Sultane Indoue.

Graveur et illustrateur

Le jeune Girieud, débute dans le métier par des caricatures mais il renonce spontanément à ce côté parodique pour puiser l’essentiel de son enthousiasme créateur dans les légendes païennes et sacrées.

En 1910 Paris Journal lui demande d’illustrer une semaine d’actualités. Il dessine notamment un hommage à Jean Moréas mort durant cette période.

En 1919, il édite son premier album lithographique sur le thème : « Les princesses de la fable et de la bible ». Claude Roger Marx le critique ainsi : « Des nus puissants mêlent leurs lignes harmonieuses aux grands rythmes du paysage qui se déroule de planche en planche. On aimera la volonté de classicisme qu'affirment ces petites scènes bien composées où Girieud dompte sa sensualité et son lyrisme et reprend en poète des fables éternelles » (61).

Deux ans plus tard, Girieud illustre l’essai philosophique de son frère Maxime : « Contes du temps jamais »(62) «qu’il rehausse de bois magnifiques, à la fois plantureux et nobles» (63).

La même année, les œuvres complètes de Flaubert sont publiées à l’occasion du centenaire de l’écrivain. L’éditeur lui assigne l’iconographie du volume consacré à la Tentation de Saint Antoine. Ses dessins sont qualifiés par le Crapouillot de «fantaisie à forme antique... proche de cet esprit alexandrin populaire et savant qui règne tout au long de l'Asie d'Or... une manière heureuse et très inexploitée de traduire les rêves du solitaire... (64)

En 1923, «il résume en douze pages la grâce et le tragique, la tendresse et la fureur de l'amour» (65) au travers des couples immortels de la mythologie. (Orphée et Euridice, Persée et Andromède, Paris et Hélène...)

En 1929, il historie les récits du provençal Battisto Bonnet dans une version française d’Alphonse Daudet : «Une vie d’enfant» et «Le valet de ferme»(66).

Au crépuscule de sa vie, il tirera une dernière série sur : «Les héros et héroïnes de la Grèce antique».

En 1933, il confiait à la suite d’une enquête menée par un journaliste de Comoedia : «J'aurai une grande joie si je pouvais illustrer l'Odyssée, mais quel rêve ! Il ne se trouvera jamais un éditeur pour le réaliser, Omettre, m'a-t-on dit n’intéresse personne» (67). L’avenir devait lui donner raison.

Lorsqu’il ne recourt pas à son érudition, Girieud burine d’incisifs portraits de ses amis : Henri Bosco, Paul Bourdin, Albert Erlande, Jacques Bainville. Il s’estampe aussi lui-même, en l’absence d’autre modèle.

Par ailleurs, le paysagiste réapparaît souvent : il rend hommage à son compatriote Paul Arène en enjolivant «le Domine» de gravures sur Sisteron, ville natale du poète (68).

Des albums lithographiques lui permettent d’évoquer : le château de Lourmarin ou des paysages grecs (Parthénon ou Delphes).

La Provence lui sert encore d’archétype pour le texte de Giono édité sous ce titre par la Source Perier (69).

Enfin, il agrémente de frontispices et culs de lampe divers ouvrages rédigés par ses amis.

Girieud trace ses planches avec tous les moyens en vigueur : bois debout, eau forte, aquateinte, lithographie (dans ses dernières œuvres, il remplace, comme ses contemporains, le lourd calcaire par le zinc grainé plus maniable).

Inquiet pour l’avenir de cet art, il fonde en 1933 avec Georges Turpin, l’association Le Trait.

Girieud raffole de la gravure qu’il perçoit comme un complément indispensable de la peinture. Vauxelles souligne sa virtuosité dans cette discipline : «la technique du graveur est de tout premier ordre, les contrastes des réserves avec les noirs moelleux et les passages modulés des demi-teintes raviront le connaisseur» (70).

 

Céramiste et sculpteur

Par delà une expression purement graphique, Girieud s’est adonné, en honnête homme, à tous les arts plastiques.

La plupart de ses œuvres, non signées, ont été donnée à des amis sans jamais avoir été exposées et se sont perdues dans l’anonymat le plus absolu, rien ne les liant plus à leur concepteur.

Pierre Paul Plan termine une biographie de Girieud en ces termes :

«A côté de son œuvre picturale, il s’est attelé, avec Francisco Durrio, qui l'initie à l'art du grand feu, à ce vaste projet décoratif » (71).

Parmi cette production, nous n’avons réussi à inventorier que deux céramiques : un vase en forme de crapaud, appelé malicieusement par Girieud «encrier pour écrivain » et un carreau de faïence représentant des femmes nues au bord de la mer.

Ses sculptures et moulages ont tous disparu en dehors de quelques matrices de bijoux : bagues et pendentifs.

Une photographie d’un groupe statutaire de trois femmes ;

Une comparaison de Robert Rey : « comme Gauguin, il (Girieud) taille des statues de bois » (44) ;

Une annotation de Marcel Roche : « il suffit d’avoir vu les figures de terre qu’il a souvent modelées... pour sourire au reproche d'artificiel dont l'abreuvèrent certains» (55) ;

Sont les seuls vestiges, preuves d’originaux égarés que l’auteur de cette monographie a pu dénicher.

 

La technique de Pierre Girieud

Girieud, nous l’avons vu, est un autodidacte.

Ses fréquentes visites de musées lui ont permis de constater avec surprise «qu’il se trouve plus de jeunesse et de fraîcheur de la couleur dans un Titien que dans un Courbet par exemple» (2). Il s’est alors penché dans des ouvrages techniques pour appréhender le phénomène.

« Le Livre de l’Art » de Cennino Cennini (72), «la Peinture» de Moreau Vauthier, «l’Atelier d’Ingres» d’Amaury Duval (73) dont il annote la plupart des paragraphes, lui font prendre conscience «que depuis près de cent ans c’est-à-dire depuis David et la Révolution, les procédés anciennement employés sont ignorés par les peintres du XX° siècle... C’est cependant grâce à eux que des peintres très secondaires du XVIII° siècle arrivent encore à nous séduire » (2). Il remarque alors : « Si un Delacroix, un Manet s'en sont passés, ne devons pas le regretter, nous qui voyons la mort la mort des toiles de ces grands maîtres. Cézanne le disait déjà de l'entrée des croisées à Constantinople» (2).

Les trois tommes du Journal de Delacroix où Girieud inscrit sur une page de garde : « Cet exemplaire est mon bréviaire, que nul n’y touche, je lai relu un grand nombre de fois», lui démontre combien le peintre s’est laissé abusé par les nouvelles couleurs. Combien il a cru sur la foi des chimistes à la terre de Cassel, au bitume, au vermillon, recherchant lui aussi le moyen de réaliser plus facilement son rêve (2). Malheureusement, ajoute Girieud «aujourd’hui nous savons ce que valent ces tons » (2).

Fort de ces observations et «infiniment exigeant envers lui-même, Girieud se développe avec lenteur, se perfectionne avec méthode. Au lieu de donner libre cours à ses dons, il les réfrène. Acquérir d’abord son métier, se forger son outil, tout est là... Et qui ne sait hélas ! de quelle abnégation, de quel esprit de sacrifice, de quelle ténacité doit s'armer, pour y parvenir, tout artiste digne de ce nom, étant donné qu’il n'existe plus d'école où s'enseigne l'art techniquement. Donc, comme tant de confrères, Girieud a dû se créer seul son métier, se forger seul l'outil dont il avait la prescience qu’il aurait besoin pour dire ce qu’il avait à dire» (56).

Ses diverses collations, les conseils de ses amis, ses propres déboires, incitent Girieud à s’entourer, pour commencer, de multiples précautions dans le choix du support et de sa préparation, qu’il travaille sur toile, sur carton, sur papier, sur panneaux ou directement sur enduit frais. Ainsi, pour les petits formats, il utilise les papiers de Montval fabriqués par Gaspard Maillol, qu’il maroufle ensuite à la céruse sur panneaux de bois.

Il sélectionne les couleurs en fonction de la stabilité de leurs pigments et pour la peinture à fresque va jusqu’à broyer lui-même le lapis-lazuli afin d’obtenir des bleus inaltérables.

Ses huiles une fois sèches, il les enduit au pinceau d’une couche de cire vierge d’abeille préalablement dissoute dans de l’essence minérale, puis, il les lustre avec un chiffon de laine, évitant le jaunissement des vernis.

S’il modifie certains éléments d’un tableau, il gratte scrupuleusement la première mouture avant de reprendre le morceau litigieux. Aucun repentir n’a jamais été discernable dans ses œuvres.

Girieud applique donc méticuleusement les principes techniques qu’il a patiemment redécouverts car il privilégie la bonne conservation des œuvres et prend toujours le temps nécessaire à la poursuite de ce but.

Quelque soixante dix ans ont passé, mais il est encore possible en regardant les toiles de Girieud de s’exclamer avec Marcel Roche : Lorsque le tableau s’ordonne, il l’extériorise par une admirable matière. La couleur s’accumule lentement, écrasée et lisse, pour atteindre profondeur, éclat et densité (55), tant elles ont gardé leur fraîcheur et leur aspect d’origine.

 

Conclusion

La perte des compétences techniques a été pour Girieud un drame qu’il faut éviter de renouveler. Aussi, dès le 14 août 1919 il écrit :

«Je commence à noter tout ce qui peut être de quelque utilité pour l'exercice de mon art, pour m'en souvenir mieux et plus tard donner à ceux qui viendront les recettes, les procédés, les moyens d'expression que j'aurai pu trouver en travaillant» (76).

Il dénonce les «trucs », simples palliatifs nés de l’ignorance, dont les résultats sont souvent peu probants, tells les jus pour assourdir un ton.

« Par contre, le peintre doit apprendre les procédés et les découvrir au besoin car ils permettent d’obtenir un effet avec le maximum d'intensité et le minimum de recherche. Le pur métier est la connaissance absolue et le plus étendu possible de l'instrument à l'aide duquel on s'exprime. Il est indispensable... C’est l'orthographe, c’est la syntaxe, c’est l'écriture même » (76).

Un maître enseigne à ses élèves des méthodes puisées dans les meilleures productions des maîtres et qui peuvent servir ou d’exemple pour illustrer une théorie ou de moyens pour imiter une manière. Mais, attention, dit-il au lecteur, «un art qui n’est fait que de recettes est toujours inférieur. Si un ciel est toujours plus transparent lorsqu'on passe des glacis sur les pâtes tenues un peu en dessous de la valeur que l’on désire, ne peindre qu'avec des glacis pour donner l'harmonie ou pour rattraper un ton est une recette au mauvais sens du terme...Anquetin croyait, à la fin de sa vie, que ce procédé suffisait pour devenir Rubens. Il se trompait... (76)

De même, l’absence de faute n’a jamais suffit pour rendre une œuvre belle : elle n’engendre en général que froideur (76).

« C’est la qualité de l'inspiration qui seule fait l'homme de génie ou de talent » (76).

Celle-ci peut être scindée en deux composantes.

Tout d’abord : l’esprit de la genèse d’une œuvre. Cézanne affirmait, rapporte Girieud, qu’un «art qui n’a pas l’émotion pour principe n’est pas un art » (2). Girieud reprend et développe cette opinion : « Une surface pour être une œuvre d'art doit exprimer une émotion ressentie par le peintre et transmise à un spectateur par le truchement d'un sujet composé dont tous les éléments sont ordonnés puissamment mais aussi intelligemment » (2).

« En art il y a sensation, sentiment, émotion. Celui qui ne connaît que la sensation est déjà favorisé des Dieux, mais lorsque l'artiste nous fait connaître le sentiment, il converse familièrement avec les Dieux. Que dire alors de celui qui a su traduire une grande émotion sinon qu’il est Dieu lui-même.

Cela revient à dire qu’il y a trois truchements pour parler aux hommes : les sens, le cœur, l’âme... (2) Les Pèlerins d’Emmaüs permettent de concrétiser mieux ce développement : ceux de Véronaise sont sensation, ceux du Titien sont sentiments, ceux de Rembrandt sont émotion (2).

«Il faut concevoir dans l’amour avec émotion et ne pas recourir uniquement à l’habileté et à la virtuosité comme certains qui ont gâché leur talent à reproduire sans cesse ce qui avait eu du succès» (2).

En second lieu, intervient l’imagination. Analysant l’œuvre de Cézanne, il constate que lorsque celui-ci parle d’émotion il fait référence à l’émotion éprouvée devant un motif de la nature, mais qu’à son insu, venait se superposer une nouvelle émotion. Cézanne choisissait et son esprit développait un grand sujet : « devant la Sainte Victoire, il pensait aux barbares défaits par les Romains dans les vastes plaines »... (2).

Fallait-il comme les Impressionnistes, «bannir de parti pris la figure humaine du domaine de la peinture ou lui accorder tout juste la valeur d’une tache entre la tache d’une brouette et celle d'un carré de choux ? Sous prétexte, ce qui est très exact, que l'artiste ne doit être ni un philosophe ni un poète didactique, doit-il se garder comme du feu de laisser voir qu’il y a chez lui autre chose qu’un œil et une main ? »

Fallait-il donc arriver à éliminer de l’art toute imagination pour ne laisser jouer qu’une sorte de sensibilité technique ?

Girieud a réagi contre ces tendances faussement égalitaires : «Les belles formes humaines et les nobles horizons semblent emprunter les uns aux autres une part de leur puissance pour communiquer plus d’éloquence au langage des lignes et des couleurs» (77).

Il est «heureux d’avoir été le premier, après une longue nuit, à réclamer en peinture les droits de l’imagination », cette «imagination plastique, créatrice et matérialisée » qu’il qualifie «d'illumination», de «désir qui s’exprime», de «rêve qui a pris corps» tant elle est étrangère à toute volonté, à tout acte conscient (76).

Girieud ajoute : «L'imagination est faite de tous les souvenirs synthétisés. Elle affecte mille formes et offre autant que la nature une image fidèle de l’esprit qui la formule. C’est elle qui aide à réaliser une série en combinant tous les éléments de la composition. Elle s'impose à l’esprit par une foule d'analogies que l’on trouve dans la nature. Sienne si religieuse, à chaque pas, me présentait des tableaux de la Bible et du Nouveau Testament. Je voyais Jésus montant au Calvaire. Ici (en Provence) je n’ai pas le même sentiment, les oliviers très nombreux confèrent une extrême douceur à la terre» (76).

Le style est aussi directement dépendant de l’imagination du peintre. Il traduit sa vision singulière et il en existe autant que d’artistes. Girieud poursuit par ces mots :

«A mon sens, le plus parfait des styles est celui qui nous conduit à l'apaisement, c’est-à-dire, à l'acceptation sereine de la joie et de la douleur du monde, acceptation qui nous permet d'apprécier pleinement la vie et la grandeur de l'homme dans la nature, de voir en avant de nous dans ce qui nous suivra» (76).

Quel que soit le style adopté par le peintre, à partir du moment où il y excelle, il a du talent. Talent qu’il ne faut pas confondre avec le génie qui est particulièrement rare.

En effet, pour Girieud, «seuls les inventeurs d’une beauté nouvelle qui guide l’esprit dans une voie qui n’avait pas encore été suivie ont du génie»(76) et, jetant un œil critique un peu ironique sur ses confrères, il continue ainsi : « Je pense que le désir d’avoir du génie a tourneboulé l’esprit de nombre de mes contemporains qui eussent pu simplement prétendre au talent, ce qui n'est déjà pas à dédaigner » (76).

« Il est bon au début de sa carrière de désirer le génie, il est meilleur de se dire à la fin que l’on a eu tout de même un certain talent, que l’on n'a pas parlé pour ne rien dire » (2).

C’est avec cette optique qu’il se juge dans ses mémoires où il consacre un paragraphe tout en s’excusant d’avoir abordé ce «moi haïssable» selon Pascal :

« Je voudrais être bien certain que la postérité me rendra justice pour mon œuvre ; cependant, ce n’est certes pas dans ce but que j’ai travaillé toute ma vie d'artiste et que j’ai cherché à montrer quelque talent (pas de génie) dans mes paysages, dans mes décorations. D’ailleurs, comme je ne serai pas là pour vérifier, il me suffit d’avoir joui et souffert tour à tour en travaillant. La peinture est pour moi un besoin d'expression auquel je n'ai pu me refuser lorsqu'il se faisait sentir. Hors ces moments là, mon naturel me porterait plutôt à la paresse, je veux dire à l'inaction, le rêve et l’émotion que l’œuvre des autres hommes peut me donner : Musique, Poésie, Plastique » (2).

Que dire, aujourd’hui, de l’œuvre de Pierre Girieud ? Formé à la seule école des musées et de la pratique, inspiré d’abord par les provençaux Guigou et Monticelli, admirateur du Gréco, d’Ingres, de Delacroix, de Van Gogh, de Cézanne, «ce fut devant l'œuvre de Paul Gauguin que Girieud éprouva une frénésie divine, eut l'explication et la vision totale de ce qui alors se préparait en lui. Ces harmonies de tons éclatants, ces recherches concordantes de lignes dont il n’avait jusque là qu’un sentiment imprécis et qui faisait frémir ses désirs, il en voyait le but... A Sienne, devant Duccio, devant Lorenzetti, après avoir vu Gauguin, Pierre Girieud devint définitivement l'artiste qu’il est. Et il sit fort bien ce qu’il veut, où il va... Pour Girieud, comme pour les Primitifs, l'humanité est divisée en deux parts : il y a les élus et il y a les damnés... Les damnés de Girieud, dans l'art, commencent à la Renaissance, immédiatement après Masaccio. Damnés ceux qui ont borné leurs soins à une reproduction fidèle de la nature, ceux-là qui plaquent des personnages sans groupement significatif, dans des poses figées... L'art n’a pas cette mission. Sa mission «est de retrouver la nature à travers la tradition et la tradition à travers la nature et cela s'exprime par des harmonies de couleurs et des concordances de lignes – suggestives, évocatrices. Le vrai, non le réel » (71).

Girieud s’inscrit dans un courant qui dénonce la peinture objective et s’efforce de retrouver une certaine pureté classique. « Cet art classique est un art fait d'ordre, mais, l’ordre ne doit pas être symétrie apprise. Cet art choisit ce qu’il y a d'éternel dans la nature. Le mouvement artistique pendant cent ans ne fut qu’une série d’action et de réactions car la tradition fut rompue... Aujourd’hui, après les révolutions et réactions successives des Courbet, des Manet, des Monet, après les grands exemples de Puvis, Cézanne et Gauguin, nous entrevoyons un art synthétique, décoratif, expressif et suggestif, tout d'équilibre et de bonne charpente. C’est l'art français traditionnel et classique, c’est vers lui que nous devons marcher et démolir les faux classiques » (77).

Nombreux sont les artistes qui dans leur discipline prennent la même orientation. Toutefois, en leur sein, Girieud demeure un marginal ; D’abord marginal car n’ayant pas fréquenté un atelier, puis marginal car en rupture de ban avec l’art officiel, encore marginal car n’intégrant officiellement aucun courant, enfin, marginal car en désaccord avec certains de ses confrères finalement reconnus.

Pourtant Girieud n’a jamais renoncé à son idéal, poursuivant inlassablement son chemin dans le même sens bien que ce parcours se soit traduit successivement par une manière plus proche des Nabis, puis des Fauves, puis des Expressionnistes avant de devenir son style propre.

Gabriel Mourey résume parfaitement l’évolution du peintre :

« Parmi la génération d'artistes à laquelle appartient Pierre Girieud, j'en vois bien peu dont l’œuvre donne autant que la sienne l'impression de l’unité et de la continuité. Une unité due à la prédilection de l'artiste pour les mêmes objets... à ses qualités foncières : le sérieux de l'observation, la probité de la facture, le goût de l'ordonnance, une rare force d'exécution discrète et réfléchie et cette sobriété un peu revêche, cette profondeur de sentiment... cette tendresse envers certains thèmes... Chez lui rien jamais de préconçu, rien de systématique. Chaque œuvre est un problème nouveau... qu’il s'attache à résoudre en y consacrant toutes ses facultés, toutes ses possibilités techniques et tout son cœur. C’est pourquoi son œuvre est si variée dans son unité» (78).

 

  Notes

  1. Le Franc Parleur. Numéro Spécial donnant le programme détaillé de « Aix Press’Revue »
  2. Girieud (P.) . Mémoire. (ouvrage non publié)
  3. Les Gaudes de Rouen. N°1. Janvier-Février 1901.
  4. L’Aurore. 27,28, 29, 30 mars et 1° avril 1901, La Petite République. 28, 29, 30 mars et 2 avril 1901, La Presse. 31 mars 1901, La Lanterne. 28 mars 1901
  5. Weill (B.). Pan dans l’œil !. p.72
  6. Lepage (E.). in l’Eclair. 29 mars 1910 – Warnod (A.). in Comoedia. 30 mars 1910 – Travailleur Normand. 3 avril 1910 - Paris Journal. 6 avril 1910
  7. Fantasio. Avril 1910.
  8. Carco (F.). l’Ami des peintres. p.27.
  9. Girieud (P.). Causeries sur la technique de la peinture à la fresque.
  10. Girieud (P.). textes d’archives
  11. Salmon (A.). Souvenirs sans fin. Tome 2. p. 295 et 296.
  12. Salmon (A.). L’art vivant. p. 54
  13. Dorgelès (R.). Bouquet de bohème. p. 170.
  14. Bosco (H.). Noëls et chansons de Lourmarin. Les terrasses de Lourmarin, 1929.
  15. Catalogue d’exposition. 15 novembre – 15 décembre 1902.
  16. Morice (C.). in Le Mercure de France. 1° novembre 1906
  17. Vauxelles (L.). in Le Gil Blas. 11 novembre 1909.
  18. Le Monde Illustré. 1° avril 1905
  19. Lestrange (R.) in Le Tintamarre. 21 octobre 1906
  20. Vauxelles (L.). in Le Gil Blas. 5 octobre 1906
  21. Salmon (A.). 30Septembre 1910
  22. Salmon (A.). Art vivant p. 52 à 55
  23. Coquiot (G.). Cubistes, futuristes, passéistes. p. 95 à 98.
  24. Hepp (R.). in l’Aurore. 30 septembre 1910
  25. Salmon (A.). in Paris Journal. 18 mars 1910
  26. Salmon (A.). La jeune peinture française
  27. Chasse (C.). Les fauves et leur temps. P. 167 et 168
  28. Micha (R.). in l’Arc. 1964. Texte cité par Alauzen (A.). in « L"expressionnisme des Provençaux ».Galerie Jouvène. Marseille, décembre 1986.
  29. Alauzen (A.). « L"expressionnisme des Provençaux »
  30. Le cavalier bleu. Musée des beaux-arts. Berne. Catalogue d’exposition du 21 novembre au 15 février 1987. p.229.
  31. Lettres d’Erbslöh des 2 octobre, 22 décembre 1911, 22 fevrier 1912 ...
  32. Lankheit (K.). L’Almanach du blaue reiter. Klincksieck. Paris, 1981. (traduction des écrits de Kandinsky et Marc)
  33. Lettre du Docteur Reiche du 7 mai 1912
  34. Le cavalier bleu op. cit. p. 140
  35. Lettres de Franz Marc à R. Piper du 10.9.1911. citée par le Cavalier bleu op. cit. p.194.
  36. L’Almanach du blaue reiter. Op.cit. p.14
  37. Kandinsky (W.), Marc (F.). Préface de l’Almanach du blaue reiter. Cité par le Cavalier bleu. op. cit. p.200.
  38. Le cavalier bleu op.cit. p.12
  39. Le cavalier bleu. op. cit. p. 8 et 200
  40. Le Cavalier bleu op. cit. p.9
  41. Lettre de la Société du Salon de Mai. 1912
  42. Kandinsky (W.). cité par le Cavalier bleu. op. cit. p. 249
  43. Vauxelles (L.) in Ere Nouvelle. 5 février 1925
  44. « Girieud ». in Albums Druet. Paris. Lib. de France. 1931
  45. Vauxelles (L.). in Excelsior. 29 mai 1919
  46. Vauxelles (L.). in le Gil Blas. 11 novembre 1908
  47. Warnod (A.). in Comoedia. Avril 1909
  48. Mériel (E.). in Egypt. 21 mai 1936
  49. Girieud (P.). « réponse à l’enquête : quel est votre paysage préféré ?. Paris Midi. 7 septembre 1926
  50. Boissy (G.). in Montjoie. Décembre 1913
  51. Texte de Pierre Girieud cité par Regamey in Nouveau Journal. 15 février 1925
  52. Carco (F.). in Gil Blas. 16 mai 1914
  53. Interview de Pierre Girieud par Estienne. In Nouvelles. mai 1909
  54. Boissy (G.). in Montjoie. décembre 1913
  55. Roche (M.). « Pierre Girieud. In Rythme et synthèse. mai-juin 1923. p.159
  56. Mourey (G.). Pierre Girieud, peintre de la Provence in le Feu. Février 1929
  57. Erlande (A.). Lettre à Miranda. In le Feu. Novembre 1921
  58. Roinard (P.). in la Petite Gironde. 8 octobre 1909
  59. La peinture française. Musée de l’Ermitage. Ed. d’Art Aurore. Léningrad, 1975. (avec reproduction)
  60. Warnod (A.). in Comoedia. avril 1909
  61. Marx (C.R.). in le Pays. 5 juillet 1919
  62. Girieud (M.). Contes du temps jamais. Paris. La Sirène, 1919
  63. L’Intransigeant. 22 juin 1921
  64. Crapouillot. 16 novembre 1922
  65. Le feu. Juillet 1923
  66. Bonnet (B.). Vie d’enfant. Librairie de France. Paris, 1929.
  67. Quels sont les livres qui répondent le mieux aux aspirations des illustrateurs. In Comoedia. 5 août 1933
  68. Arène (P.). Domnine. Seheur. Paris, 1927
  69. Giono (J.). Provence. Source Périer. Paris, 1939
  70. Vauxelles (L.). in Exelsior. Mai 1919
  71. Plan (P.P.) . Pierre Girieud. In le feu. 1909
  72. Cennino Cennini Le livre de l’art. Libraire de l’Occident
  73. Moreau-Vauthier (CH.). La peinture. Hachette. Paris, 1913
  74. Amaury-Duval. L’ateleir d’Ingres. Crès. Paris, 1924
  75. Delacroix (E.). Journal. Plon. Nourrit. Paris, 1893
  76. Girieud (P.). Texte d’archives
  77. Girieud (P.). in Carnet d’artistes. 15 novembre 1917
  78. Mourey (G.). Pierre Girieud in Le feu. 1929

 

Liste de noms cités

Nom

pages

Altschul Arthur (11)
Amaury-Duval (25)
Anquetin (27)
Arène Paul (24)
Bainville Jacques (24)
Barbier André (8)
Berthommé Saint André (21)
Bichon (5)
Bonjean (10)
Bonnard Pierre (10) , (17) , (18)
Bonnet Battisto (24)
Boronali (4)
Bosco Henri (9) , (24)
Bouhelier Georges de (3)
Bourdin Paul (24)
Callé Julien (5)
Camoin Charles (2) , (3) , (17)
Carco Francis (4) , (9) , (20)
Cass (10)
Cennino Cennini (20) , (21) , (25)
Cézanne Paul (5) , (15) , (17) , (20) , (25) , (27) , (28) (29)
Chabaud Auguste (17)
Champsaur Félicien (2)
Chaplet Ernest (12)
Charmy Emilie (22)
Chassériau Théodore (21)
Chtchoukine (23)
Clavet (2)
Cohen Marthe (5) , (22)
Coquiot Gustave (4) , (10) , (13)
Courbet Gustave (25) , (29)
Crosatier (10)
Daudet Alphonse (24)
Daumier Honoré (17)
David Louis (25)
Delacroix Eugène (17) , (21) , (25) , (26) , (28)
Delaunay Robert (15)
Denis Maurice (10) , (17) , (20) , (21)
Depaquis Jules (8)
Derain André (10)
Der blaue reiter (14) , (15) (16), (17)
Dorgeles Roland (4) , (5) , (7) , (9)
Druet Edouard (7) , (12) , (18)
Dufrénoy Georges (4) , (6) , (8) , (10) , (17) , (18) , (20)
Dufy Raoul (8) , (10)
Duhamel georges (10) , (22)
Dullin Charles (8)
Durrio Francisco (3) , (4) , (8) , (12) , (17) , (22) , (25)
Erbslch Adolph (12) , (15) , (22)
Erlande Albert (9) , (24)
Espagnat Georges d' (8)
Faure Elie (17)
Fargues Léon Paul (2)
Favory André (8)
Fitch Douglas (20)
Flandrin Jules (18)
Flaubert Gustave (24)
Flechtheim Alfred (14)
Fort Paul (8) , (9)
Frédé (4), (5)
Friesz Othon (8) , (10) , (17) , (18)
Gasquet Joachim (5) , (6) , (9) , (17) , (18)
Gauguin Paul (8) , (12) , (13) , (17) , (28) (29)
Gentil (4) , (8)
Giono Jean (8) , (9) , (24)
Giotto (17)
Girieud Augusta (3) , (22)
Girieud Maxime (8) , (24)
Gleize Albert (10)
Goltz Hans (12)
Gréco le (15) , (17) , (28)
Guénot Auguste (8)
Guigou Paul (2) , (28)
Harlor (10)
Hild Eric (14)
Humbert Marcelle (5) , (22)
Ingres Dominique (10) , (28)
Jacob Max (4)
Jourdain Franz (3) , (16)
Kahnweiler D.H. (11)
Kandinsky Wassily (10) , (12) , (14) , (15) , (17) , (22)
Kirchner Ernst (14)
Koehler Bernhard (22)
Laprade Pierre (8) , (18)
Launay Fabien (2) , (3) , (4) , (8) , (10)
Le Fauconnier (15)
Legrand Edy (8)
Lempereur (2) , (10)
Lenoble Emile (8)
Lhote André (10)
Lombard Alfred (5) , (6) , (8) , (15) , (17) , (20) , (21)
Macke August (15)
Mac Orlan Pierre (9)
Maier-Graefe Julius (14)
Maillol Aristide (3) , (4)
Maillol Gaspard (26)
Malpel Charles (11)
Manach Pedro (3)
Manet Edouard (25) , (29)
Manguin Charles (3) , (8) , (17) , (18)
Marc Franz (12) , (14) , (15)
Marchand André (10)
Marcoussis Louis (5) , (8)
Marque Albert (8)
Marquet Albert (3) , (17)
Marx Claude Roger (23)
Matisse Henri (13) , (18)
Mathan Raoul de (3) , (4) , (17)
Max Jacob (4)
Metzinger Jean (8) , (10)
Meunier Mario (22)
Milcendeau (3)
Monet Claude (17) , (29)
Monge (2)
Montfort Eugène (3) , (9)
Monticelli Adolphe (2) , (28)
Moréas Jean (23)
Moreau-Vauthier Ch. (25)
Morice Charles (8) , (11) , (12) , (18) , (22)
Mottez Victor (20)
Mourey Gabriel (9) , (29)
Munter Gabriele (12) , (14)
N.K.V. (15)
Ottmann Henry (21)
Picabia (10)
Picasso Pablo (4), (10) , (15)
Pichot Ramon (4) , (10)
Piet Fernand (2)
Plan Pierre Paul (25)
Pons Jeanne (5)
Poussin Nicolas (20)
Princet (4)
Puvis de Chavannes Pierre (20) , (29)
Puy Jean (3) , (18)
La Quintinie Léon de (3)
Raphael (17)
Rembrandt (27)
Renoir Auguste (17)
Rey Robert (25)
Riou Louis (8)
Roche Marcel (25) , (26)
Rodin Auguste (17)
Rohozinski Wladio (8) , (22)
Rosenberg Paul (18) , (20)
Rouault Georges (10) , (17)
Rousseau Henri (15)
Roussel Xavier (10)
Rubens (27)
Sabbagh (8)
Sagot Clovis (10)
Sainsere Olivier (4)
Salmon André (6) , (9) , (13)
Salon de Mai (17) , (20)
Savreux Maurice (8)
Segonzac André Dunoyer de (5)
Seyssaud René (17)
Signac Paul (10) , (17)
Sigrist (8)
Stival André (8) , (22)
Thannhauser Heinrich (15)
Thomas le père (4)
Titien (17) , (25) , (27)
Toulouse-Lautrec (2)
Turpin Georges (24)
Utrillo Maurice (4)
Utter André (4)
Valloton Félix (10) , (17)
Van Dongen Kiss (10) , (13) , (17)
Van Gogh Vincent (17) , (28)
Vauxelles Louis (11) , (18)
Verdilhan Mathieu et André (17)
Véronaise (27)
Vigoureux (8)
Villon Jacques (2) , (3) , (8)
Vinnen Karl (4)
Vuillard Edouard (10)
Warnod Henri (4)
Waroquier Henri de (8)
Wateau (6)
Weill Berthe (4) , (10) , (18)
Zingg (8)

 

 

Sommaire

 

La vie de Pierre Girieud ..................................................................................1

Des origines provençales..........................................................1

Une vocation précoce et tenace................................................1

Une formation empirique.........................................................2

Paris..........................................................................................2

Une figure de Montmartre........................................................3

Monsieur Girieud......................................................................5

L’homme Pierre Girieud...................................................................................6

Son image..................................................................................6

Son portrait moral.....................................................................6

Ses amis....................................................................................7

L’œuvre de Pierre Girieud...............................................................................9

Peintre audacieux au sein de groupes d’avant garde...................9

Peintre symboliste....................................................................11

Peintre fauve............................................................................12

Peintre expressionniste............................................................13

Peintre hors classification........................................................16

Un artiste complet...........................................................................................19

Paysagiste................................................................................19

Décorateur................................................................................20

Portraitiste................................................................................22

Peintre de figures.....................................................................22

Peintre de natures mortes.........................................................23

Graveur et illustrateur..............................................................23

Céramiste et sculpteur.............................................................25

La technique de Pierre Girieud................................................25

Conclusion....................................................................................................26

Notes............................................................................................................30

Index des noms cités......................................................................................31

Sommaire......................................................................................................34

 

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